Кристиян Енчев
Целта на този текст е да покаже как фигурирането откроява персонажна потенциалност, как вътрешните разриви – разподобявания – в персонажите се дължат, от една страна, на разцеплението на персонаж/пример на опримеряващо и опримерено (примерът сам опримерява себе си, с което става удвояването му), а от друга, на определена реторическа фигура във водеща позиция, която фигура едновременно стеснява движението на фигуратива и пробива понятието, като го отваря в неговата потенциалност. С отговорност за това двойно движение натоварвам една изобретена от мен метафигура – илюстриктурата. (В една първоначална версия въведох понятието илюстриктура, съчетавайки подходите на Боян Манчев и Дарин Тенев, като неологизъм, с който отбелязвам играта на въображението и разсъдъка, а нетрансценденталното (изключеното) може да бъде поставено в позицията на структуриращо и владеещо (отчасти) пробива вътре в самата игра.) Във връзка с потенциалността на понятието, отбелязващо конкретна фигура, разглеждам възможността за вклиняване на пример от друга история (мит, разказ, роман, най-общо – наратив), който пример е присъединим като част от и се вижда като сходен на оригиналния по отношение на определено моделиране на персонажната фигура. Подобно вклиняване съдържа елемент на повторение, но и внася някакво отклонение, възможно благодарение на отварянето на потенция при (пре)фигурирането на примера. Въпросът за моделирането и „изпреварващото повторение“ на творба спрямо самата себе си обвързвам с тезата, че моделирайки самата себе си, творбата моделира персонажната фигура.
Фигура и модел: метаморфозата
Има разлика между това едно произведение да моделира самото себе си и формално да указва потенциалността си, от една страна, и от друга – това даден фикционален персонаж от него, посредством интерпретация, да се превърне в модел като фигура. От тази потенциалност зависи и изграждането на фигури-модели на персонажи от един наратив спрямо друг. Хипотезата ми е, че при активно самоотнасяне на произведение (наратив) се въвлича фигуриране на персонажа, при което фигуриране настъпва персонажно разподобяване, вътрешен разрив в идентичността на персонажната фигура. Камелия Спасова пише: „Литературното фигуриране е иманентната логика за саморефлексия. По този начин винаги имаме конститутивно удвояване и разподобяване – фигурата е едновременно опримереното и опримеряващото. Тя е както репрезентираният образ, така и процесът на (раз/пре/транс)формиране“ (Спасова 2020: 16). Това би могло да се изтегли към разбирането на Тенев за премоделиращото самото себе си произведение, което указва потенциалността си, но с оглед на фигурното персонажно удвояване/разподобяване (разрив) вътре в собствените граници на произведението. Можем в този смисъл да говорим за моделна динамология, оперираща върху потенциалността на произведението и даваща шанс да изграждаме негови модели, в рамките на които персонажните фигури претърпяват вътрешен разрив и заедно с това разкриват своята потенциалност. Всяко персонажно моделиране усвоява точката на разрив във фигуриране, от което израства потенцията за моделно конструиране като изнамиране на сходство с персонажни фигури от други произведения. (Моето разбиране за фигура усвоява динамичния аспект на „схема“ при Ауербах с оглед на моделната динамология.)
В своя текст „Моделиране, метаморфоза: формалните указания на Кафка“ Дарин Тенев си служи с понятието „модел“, дефинирано като „интерпретацията на един обект или формална система с оглед на някаква цел“ (Тенев 2016: 33). Това понятие е въвлечено в тезата, че едно литературно произведение „е сякаш активно моделиращо – то моделира представата за свят, ценностни йерархии, характери и отношения, процеси и др.; но също и винаги самото себе си“ (пак там: 34). В това „самоотнасящо повторение“ уникалността на произведението неизменно надхвърля разпознаването му в прочитите, а потенциалността на първото обуславя вторите и ги съдържа виртуално по непредзададен начин. Така един „теоретико-анализационен модел“ би могъл да открои като специфични инструменти определени елементи, служещи за „опорни точки“ на модела и формално указващи „потенциалността на произведението и начините, по които самото то моделира“ (пак там: 35). Въпросните опорни точки биха могли да се фокусират върху определена реторическа фигура, която встъпва във водеща позиция спрямо двойното движение на фигуратива – стесняване до определено понятие на конкретна фигура и надхвърлянето на понятието, отварянето на неговото поле на потенциалност. Всеки един модел е само една възможност и неговата уместност зависи от „разнообразните начини, по които произведението указва потенциалността си“ (пак там: 34–35).
Двойното движение, при което „фигуративът отваря потенциалното като потенциално в актуалното“, може да бъде схванато посредством една метафигура, усвояваща двойствеността: „илюстриктура“; съчетаваща Деридианската „стриктура“ и понятието на Боян Манчев „илюстрация“, илюстриктурата дава възможност според думите на Тенев „да видим не само като определяме ex post, но също и как тези по-късни и ретроактивни определения сами са трансформирани от онова, което определят, как в тях то мени понятието си“ (Тенев 2017: 27). Илюстриктурата е метафигура, защото изпълнява ролята си на работен инструмент да удържа свиването на фигуратива до „определимо понятие“ на конкретна фигура (метафора, метонимия, алегория, синекдоха и т.н.) заедно с разширяването на понятието, разкривайки неговата потенциалност. Така фигура, изпълняваща ролята на пример, отваря поле на потенциалност, позволяващо в прочитите да намесим при моделирането елемент от друго произведение. Такова „вклиняване“ във фигурата би могло да се окаже продуктивно и обвързано с моделирането в опорната точка на фигура, засягаща персонаж. Така например, що се отнася до „Преображението“ на Кафка, Дарин Тенев отбелязва алегоричността на сцената със забитата в гърба на Грегор ябълка: „тя е заседнала в гърба му като незарастваща рана, фигурираща начина, по който вътрешното дисфункционализиране сякаш започва да нарушава външната обвивка и самата граница между вътре и вън“ (Тенев 2016: 49; вж. Кафка 1982: 89 сл.). По този начин алегорията опримерява, но с това самото надскача примера и въвлича и други възможни фигури: „въвлечен е потенциалът на случайното, допълнителното, многомерното“, примерът става „изключителен пример“ (вж. Спасова 2012: 252–253). Но именно с тази изключителност на примера и многомерността определени пластове се съпротивляват срещу редукцията до алегория. Тук работата на илюстриктурата идва на дневен ред. Произведението на Бруно Шулц „Канелените магазини“ съдържа един знаменателен епизод, озаглавен „Хлебарките“. В този епизод метаморфоза в насекомо-вредител претърпява не синът, както е при Кафка, а бащата, движещ се непрестанно между въображаемото и действително случващото се около него, сякаш по самия ръб на реалността. Загубата на граница между вътре и вън тук е илюстрирана с други фигури, които сякаш могат да бъдат отбелязани като сходни спрямо тази на забитата в гърба на Грегор ябълка, за да се вклинят в многообразието от пластове във въпросната фигура, взета като пример:
Поведението на баща ми се промени. … Неведнъж съм го виждал замислено да си разглежда ръцете, изучаваше състоянието на кожата, на ноктите, по които започнаха да избиват черни петна, лъскави черни петна като хлебарки. … Баща ми правеше многочленести сложни движения на чудат обред, в който с ужас открих имитация на изпълнявания от хлебарките церемониал.
Оттогава се отрекохме от баща ми. Приликата с хлебарка от ден на ден личеше все повече – баща ми се превръщаше в хлебарка (Шулц 2017: 111–112).
При Шулц присъства и фигурата на същото дисфункционализиране на устата, каквото се случва с Грегор, само че в „Хлебарките“ то предшества симптомите на самото превръщане на бащата в хлебарка, а отвращението захранва като първа стъпка бащината лудост: „Не искаше да сложи нищо в уста и с пламнало лице, с конвулсивно отвращение, врязано около устата му, баща ми съвсем подивя“ (пак там: 110). В „Преображението“ отвращението на бащата се „изстрелва“ и бива „врязано“ във фигурата на ябълка в гърба на Грегор. По този начин особената алегория – врязаната в гърба на Грегор ябълка – въвлича в потенциалността на нередуцируемите пластове на изключителния пример елемента на отвращение, прикачен към елемента на дисфункционализиране и с това го прави деен съучастник във фигурирането на загуба на граница между вътре и вън. Разбира се, паралелите и сходствата между двата епизода биха могли да се умножат, за да изпъкнат и отклоненията при префигурирането на алегоричния пример. При различни режими на работа на фигурата бихме могли да проследим нередуцируемите пластове на примера и работата на илюстриктурата като инструмент за овладяването на фигуративния потенциал при моделното фигуриране.
Режими на работа на фигурата
В книгата си „Събитие и пример у Платон и Аристотел“ Камелия Спасова извлича от Аристотел три процедури на функциониране на примера – 1) редукция и генерализация, 2) интерпретация, 3) парадигматизация (Спасова 2012: 252). 1) При редукцията с генерализация „[п]отенциалът на примера е редуциран, за да бъдат максимално добре сработени конкретната творба с надредния принцип, това е опитът да се постигне максимален ефект на яснота“; 2) интерпретацията „балансира между яснотата и неяснотата, тя се опитва да възстанови потенциала на съкратеното в предходните генерализации, но прояснявайки едни аспекти, неизбежно замъглява други“ (пак там); 3) при парадигматизация „примерът е изключителен пример“, който легитимира закона, „като го посочва“; „парадигматизацията разчита на гатанката, при която потенциалът на случайното, допълнителното, многомерното, на единичността покрай или „каквато и да е“ единичност остава“ (пак там, 253). Представяйки трите процедури чрез реторически фигури, Спасова свързва редукцията и генерализацията със синекдохата, интерпретацията – с метонимията, парадигматизацията – с алегорията (пак там: 253). В първия случай част от примера остава след „орязването“ му от редуктивната процедура с цел подвеждане към надреден принцип – така една част замества цялото, от което са премахнати определени аспекти. Във втория случай става приплъзване по силата на връзка или съседство (метонимично) от едни аспекти към други, при тази процедура прожекторът се измества в представянето. В третия случай потенциалът на многомерността на примера се запазва, така допълването на пример по силата на възможност да бъде изказан той по друг начин откъм собствения му потенциал може да се представи с алегорична фигура. Според Дарин Тенев „съществува определена фигуративна потенциалност на примерите, която работи през илюстриктури“, а с оглед на това „може да се твърди, че при философската употреба на литературни фигури, дори при редукцията с генерализация и при интерпретацията, ще има движение на алегоризация, стояща под синекдохата и метонимията“ (Тенев 2017: 29). Спасова не приема тази теза на Тенев: самата тя определя литературната фигура като „иманентна саморефлексивна структура“ (Спасова 2020: 22), но смята, че при „алегорезата“ на превръщане на литературната фигура в реторическа неизбежно се стига до деиндексикализация и деконтекстуализация (пак там: 33). С оглед на изобретеното от мен понятие илюстриктура картината на обглеждане на различни позиции може да бъде обогатена ето така. Тенев захваща това понятие с оглед на въпроса за случването на една конкретизация, при условие че действието не е предзададено и че потенциалното се отваря от фигуратива като потенциално в актуалното, като излага следната теза: „самото движение на фигуратива води до стягането му, до свиването му до определимо понятие (метафора, синекдоха, ирония, епанортозис), като в същото време прави пробив в понятието, отваряйки го към собствената му трансформация“ (Тенев 2017: 27). Това означава, че трите фигури на Спасова, които съответстват на изказаните по-горе процедури, съгласно тази теза биха могли да бъдат разгледани като движение на фигуратив откъм примера, при което движение настъпва и пробив в понятието им. Това отговаря на разбирането на Тенев за движение на алегоризация под синекдохата и метонимията. Такъв тип понятие за алегория обаче би могло да бъде подведено под същата илюстриктуративна динамика и в крайна сметка да остане като водеща метафигура илюстриктурата зад синекдохата, метонимията и алегорията. Трите различни процедури на функциониране на примера могат да бъдат подведени илюстриктуративно под едно общо разбиране за фигуративна динамика и да отведат към следваща теза: примерът никога не може да бъде подведен под редуктивен принцип без остатък, а движението на фигуратива, свързан с примера, винаги осъществява пробив и надскачане на примера, а оттам – и на конкретната фигура. Подобна теза не е далеч от разбирането на Ханс Блуменберг за „абсолютна метафора“. За понятието „алегория“ може да се напише, ако конкретизираме цитираната по-горе теза на Тенев, че това понятие, също както бихме казали по съответен начин за конкретна друга фигура, „работи ex post, свивайки стриктно приложимостта“ на фигуративния пласт на примерите в парадигматизацията, „но в същото време и със същия жест е разтворено от онова, което е мислено през тях“ и през конкретните фигури.
Рекапитулация
И така, като една от опорните точки на самоотнасяне на „Метаморфозата“ прекратяването на храненето на насекомото откроява алегоричната сцена с ябълката. В уникалността на произведението, свързана при Тенев с „изначално конститутивно“, „самоотнасящо повторение“, става указването на наративна потенциалност. Но „превъртането“ на метаморфозата около опорни точки ги употребява и като „гнезда“ на фигуративна потенциалност. Във фигурата на забитата в гърба на Грегор ябълка се „забива“ самото прекратяване на храненето му, но заедно с това настъпва разколебаване на фигурата, надскачане, илюстративен пробив в алегорията и освобождаване на нередуцируеми пластове на образа; също бихме могли да кажем: персонажно разподобяване, при което „проблясва“ персонажна потенциалност в съпротивата срещу редукция. Така един пример, употребен в рамките на конструирането на теоретико-анализационен модел, става „изключителен“ и в същото време разподобен, разколебан, потенциално отворен да привлече други фигури от други произведения, да въвлече по този начин и едно интертекстуално префигуриране. Тук не сме твърде далеч от възможността да мислим „една машина за изразяване, способна да дезорганизира собствените си форми и да дезорганизира формите на съдържанията, за да освободи чисти съдържания, които да се смесят с изразите в една и съща интензивна материя“ (Дельоз и Гатари 2009: 49).
Литература
Auerbach, E. 1984. „Figura“. In: Scenes from the Drama of European Literature. Transl. by Ralph Manheim, foreword by Paolo Valesio. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Блуменберг, Х. 2015. Парадигми към една метафорология. Превод от немски: Нина Николова. София: „Критика и хуманизъм“.
Дельоз, Ж., Ф. Гатари 2009. Кафка. За една малка литература. Превод от френски: Тодорка Минева. София: „Сонм“.
Кафка, Ф. 1982. Преображението. Превод от немски: Венцеслав Константинов. Пловдив: „Хр. Г. Данов“.
Спасова, К. 2012. Събитие и пример у Платон и Аристотел. София: Фондация „Литературен вестник“.
Спасова, К. 2020. „Историчност на понятието фигура у Ауербах“. Философски алтернативи 5: 5–40.
Тенев, Д. 2016. „Моделиране, метаморфоза: формалните указания на Кафка“. В: Манчев, Б., Д. Тенев, Е. Стоянов, К. Спасова, М. Калинова, Р. Коларов (автори) 2016. Времето на метаморфозата. София: „Изток – Запад“, 33–58.
Тенев, Д. 2017. „Потенциите на фигурата: между наративните характери и реторическите похвати“. Философски алтернативи 2–3: 17–35.
Шулц, Б. 2017. Канелените магазини. Превод от полски: Магдалена Атанасова. София: „Аквариус“.
