Светлана Стойчева
Колкото по-трудно и сложно е едно произведение,
толкова по-безшумна е публиката.
(„Цяло тяло“)
Започвам критическия прочит на този роман с усещането за недостатъчно огъвкавен критически речник и недостатъчно подвижна критическа „камера“. Без да са написани сложно, книгите на Цвета имат способността да затрудняват читателя си и да провокират нови и нови прочити – може би защото всички са създавани с презумпцията на „отворени възможности“ (по заглавието на последната ѝ поетическа книга). Такава е и тази.
Тялото
Заглавието на романа е напълно своевременно и категорично преподписва постмодерното време на създаването си. Едва ли не попада в епицентъра на днешните опити да се мисли философски тялото, определяни като една от най-рискованите съвременни философски авантюри (от анотацията на книгата на Жан-Люк Нанси „Корпус“, Лик, 2003). „Цяло тяло“ не е философски роман за тялото, но струва ми се, че би могъл да стимулира не една философска „авантюра“.
Освен на „телесността“ словосъчетанието „цяло тяло“ набляга и на „целостта“.
Романът обаче започва обратното на „цяло тяло“ – с „накърненото тяло“ (в сюжета то принадлежи на загинала жена в пътна катастрофа, при неясни обстоятелства). Очакваме в хода на повествованието то, тялото, да бъде реконструирано. „Реконструиране“ за Цвета Делчева положително означава и „разследване“ – далечна автореминисценция на първия ѝ роман „Реконструкция“, а може би и на фасетъчната му структура, тук изградена чрез фрагментираните спомени на 16 лица. Те нямат собствени имена, но имат точно обозначена лична или служебна връзка с катастрофата или катастрофиралата. Макар и да възкресяват спомени, които в крайна сметка потенциално могат да се свържат със случилото се, всички заедно идентифицират и привидно уплътняват тялото, реконструират телесното му битие; казано по-абстрактно, възкресяват паметта за неговото пространствено сетивно присъствие. Друг е въпросът доколко тези фрагменти разказват за личния живот на загиналата, техния събирателен централен обект. Изобщо за каква реципрочност на спомените може да става дума – авторката и на премиерата, и в първото си интервю настоява, че „възкресителите“, колкото и близки да са ѝ били, в мемоарните си „показания“ я убиват втори път. Дори и в романа се подсказва, че обектът на спомените по-скоро би предпочел да не зависи от нечии памети, особено от паметите на онези, с които не би могъл да произведе обща история. Освен това не разказват ли спомените повече за субектите, отколкото за обектите си, и в този смисъл можем ли да говорим за още 16 уплътнени тела в романа? Има ли нужда от уточнение, че идеята за цялото тяло е само мисловен, идеен конструкт? Не се ли самоотменя тя, или пък се оказва осъществима единствено в съзнанието на читателя, който единствен може да премине през лабиринта на тези 16 разказа и да събере фрагментираното тяло? А може и да отидем още по-далеч: може би единствено в книжното тяло на романа се оказва осъществима идеята за „цялото тяло“…
Романът изобщо е телесен, ако мога да се изразя така – отразяващ тънката сетивност на авторката и на нейните персонажи-лица, особено на фокусираното лице, очевидно най-близко до нея; с особен акцент върху осезанието при предаване на спомена, въведен недвусмислено в романа: Тялото има добра памет. Не забравя нищо. Интересно е, че самата героиня в един от фрагментите се появява със знаковото име Тяло: всички са телесни, но тя в повече – не в количествен смисъл, а в смисъла на привличане, сексапил, стил (такова прозвище ѝ дава, разбира се, един от мъжките персонажи). Но това е само един пример за проявленията на лайтмотивната телесност в романа – ще ги открием в пулсиращото от вълнение тяло при срещата с актьора, в тялото „в повече“ на пътуващия в света („А и който тръгнеше в света, се връщаше с тяло, което после не можеше да побере обратно вкъщи“), в учещото се на експресия пробуждащо се женско тяло, във вътрешния конфликт между „наличното“ и „мечтаното“ тяло и т.н. Примерите са много и свидетелстват за цяла една феноменология на тялото, но и тя според мен не е същинският интелектуален фермент на тази книга.
Като фермент бих посочила киното. Романът като че ли непрекъснато иска да се огледа в киното или да бъде прочетен като филм. Още в един от първите фрагменти, „Шофьор на автомобил в насрещното движение“, в забъркването на действителността с филм и със сънища този код е зададен като стратегия на четене. Повечето от персонажите имат някаква връзка с киното; катастрофиралата е израснала с киното, с неговите знаци, близко до киносредите и хранеща душата си с кино; прокурорката също се оказва кандидатствала в НАТФИЗ (и в двете се припознават следи от личната история с киното на самата авторка). Освен това не за първи път пресича езиците на изкуствата в произведенията си (и в „Скъпи непознати“, и в „Отворени възможности“). В този ѝ роман към подобно пресичане на гледните точки я отвежда не само специалният ѝ интерес към киноизкуството и кинознанието, но в случая езикът на киното се оказва особено подходящ за самата тема. Тъкмо като изкуство на неуловимото и неосезаемото киното показва предразположеността си към телесното присъствие. Компенсаторни средства за постигане на непостижимата плътност и интимност на телесността са оптическата близост, вглеждането на камерата в скрити за окото детайли, надничането от възможни и невъзможни ъгли, звуци, паузи и т.н.[1]
Как работи в романа на Цвета Делчева тази предразположеност на киното към телесността? Спомените понякога се разгръщат в два плана – повествователен и кинематографичен, представяйки случилото се на ръба на повествованието и на филмовия разказ, разгръщащ се по най-естетския начин, казано с думи от романа. В тези случаи романистът се доближава до сценариста; перото на Цвета се превръща в камерата на Цвета: да вземем началото на романа, в което двата плана са и графично обособени. Предимствата на камерата са осъзнати: там, където вината не прониква, достига камерата, която е способна да прави плетеници от връзки, по-объркващи от лабиринт; осъзната е нейната сила да хваща обекти в кадър, които в реалността могат да се изплъзнат; осъзнато е предимството на движещата се камера, на разкадрирането на сцените в общ и близък план. Може би, ако си спомним за филма „Фотоувеличение“ на Микеланджело Антониони, това ще ни помогне да си представим по-добре двойната роля на камерата в романа – най-вече функцията ѝ в разследването на катастрофата, което самият роман прави, паралелно със служебното разследване от органите на реда. Коя е жената очевидец, която най-добре си служи с „камерата“ – тази, която Беше видяла катастрофата, но не беше видяна? А коя е жената в ролята на наблюдаващия досъдебното производство прокурор, изведнъж проявяваща се като режисьор, а разследващият полицай – като монтажист, следващ нейните режисьорски указания. А режисьорската книга, иззета от самите веществени доказателства на катастрофата, която отваря края и намеква за цялостно преобръщане на всичко, за окончателното издърпване на референцията „действителност“ и утвърждаване на мегарамката на киното: Симулация на спомен, минало в настоящето, време във времето, филм.
Психологизмът на романа е заложен на много нива. Най-очевидно той е свързан с търсенето на причините за катастрофата чрез чувството за вина у роднини, приятели, очевидци – разбираемо, доколкото това е чувството, което всеки може би е изпитвал при загуба на близък. От друга страна, връщането към спомените със загиналата и асоциативно изникналата от тях връзка с някоя от възможните версии за катастрофата ги превръща в един вид заподозрени съучастници в престъпление. Оттук и жанровото определение „криминално-психологически роман“, което четем в блърба на втората корица на книгата, но веднага ще кажа, че то е твърде далеч от класическите параметри на жанра: да, труп има, но заподозрените са самозаподозрени, същинска развръзка на разследването няма – тя остава изцяло за читателя.
Говорейки за „разследващ“ роман, добре е да споменем интересното преплитане на няколко стилистични норми в него: юридическата, художествената, кинодраматургичната.
Романът съдържа и травматичен заряд, макар че никъде не са оставени каквито и да било конкретизиращи знаци като посвещение или послепис. Съдейки по предишните книги на авторката, можем да доловим присъствието на множество автобиографеми, част от тях и родови биографеми, разчетими само в тесен кръг. В частност книгата може да се разглежда като естетическо преработване на голяма вътрешна травма от загубата на близък човек, преживяна като загуба на собственото тяло, на общата родова субстанция. Силно и единствено възможното като че ли е било творческото решение да се превъплъти самата тя в „травмираното тяло“, за да тръгне по обратния път на броенето към възстановяването му, осъществимо само във връзките с другия.
По принцип Цвета Делчева пише „с една привидна достоверност, но пристрастно и лично“ – дословно цитирам изведеното като формула нейно разбиране за това какъв трябва да бъде един хубав филм. „Формулата“ завършва с посланието: „за да може да се промени животът“. И другаде можем да открием връзката кино – живот: „Условната природа на киното е несравнима с безусловната природа на живота. Но само изкуството помага да приемеш загубата и да преживееш тъгуването“.
Не зная доколко този ѝ роман ще промени нейния или нечий друг живот, но пожелавам на читателите му да го усетят и да го прочетат не пристрастно, но лично.
Цвета Делчева, „Цяло тяло“, изд. „Ерго“, С., 2022
Текстът е четен на представянето на книгата на 24.10.2022 г. в Унгарския културен институт.
[1] Върху постигането на телесността в киното вж. повече в: Слава Янакиева. „Тялото – в плът и в сенки“. // Християнство и култура, бр. 173, 2022: https://hkultura.com/news/detailed/tialoto–v-plyt-i-v-senki_2419.html#_ftn7
