Дубравка Угрешич

Преведе от хърватски ЖЕЛА ГЕОРГИЕВА

бр. 19/2013

Публикуваните тук есета
са от най-новата книга на Дубравка Угрешич
„Нападение над минибара”, 2010 (издадена на английски със заглавие „Културата караоке”)  и са специално предоставени на ЛВ от авторката.

Опасни връзки

Авторът на романа „Петрол” (Oil!) Ъптон Синклер щеше да си остане полузабравен класик на американската литература, ако не беше се появила филмовата адаптация на романа „Ще се лее кръв” (There Will Be Blood, 2007) с чаровния Даниъл Дей Люис в главната роля, която за нула време издуха прахта от името на Синклер.

След като изгледах филма, си спомних за рафтовете с книги в дома на мама и кориците на първото югославско издание на „Петрол”. От вътрешната страна кориците са надраскани с молив, това са, каза майка ми, моите първи детски животни. Било е  времето на следвоенната мизерия и кориците на книгата са послужили като блок за рисуване. Може би книгите на Ъптон Синклер „Петрол”, на Максим Горки „Майка” и на Теодор Драйзер „Американска трагедия” не са били най-любимото четиво на мама, но са се продавали по книжарниците на следвоенна, социалистическа Югославия. Тези и още някои други книги са били първите заглавия в домашната библиотека на моите тогава много млади родители.

Не си спомням дали някога съм прочела „Петрол”. Вероятно не съм, но дори да съм, не бих се хвалила гласно в студентските си години като многообещаваща студентка по сравнителна литература. По това време защитата на „автономността на литературния текст” беше свещен завет за всеки студент компаративист, а аз виждах себе си, то се знае, в челните редици на отбранителната линия. Казано по-просто, смятахме, че добрите писатели не се занимават с политика и… с твърде реалния живот. Твърде реалният живот беше оставен на лошите писатели и политиканите. Онова, което тогава се котираше, беше „литературността” на литературата. Югославските писатели никога не са били сериозно заразени от вируса на социалистическия реализъм, което не означава, че не са били конформисти. И все пак съпротивата срещу всяка идеологизация и политизация на литературата продължи прекалено дълго, дори тогава, когато врагът – социалистическият реализъм, беше отдавна в гроба. Благодарение на това много добри писатели написаха интересни и добри книги; благодарение на същото много лоши писатели бяха обявявани за „добри”, защото „не се бъркаха в политиката”, както и много добри писатели бяха обявявани за лоши само защото нямаха нищо против режима, или поне не го бяха заявили открито, също както и много лоши писатели бяха обявявани за добри само защото критикуваха режима. Големият хърватски писател Мирослав Кърлежа, макар и отдавна да почива в гроба, и до ден днешен носи клеймото заради своето приятелство с Тито.

Днес, разбира се, зная, че връзката между литература и „идеология” съществува, откакто съществува словесността. Библията – основополагащият камък в европейската литература, не е само грандиозно литературно произведение, но и грандиозно идеологическо произведение. Историята на връзката между литература и идеология е дълга, сложна и драматична. Заради написани думи много писатели са погубили или съпипали живота си. Историята на отношенията между царе и поети, между владетели и дворцови шутове, поръчители и изпълнители на литературни поръчки е твърде жестока, епизодите на опожаряване и цензуриране на книгите са твърде чести, броят писателски животи, пожертвани за свободното слово, за идея или за напразни мечти, е твърде голям, за да може тази фатална двойка да бъде лесно разбрана. Понятието литературна автономност прекалено често е служило като алиби, за да има истинска значимост: когато им се е струвало изгодно, някои писатели са се ангажирали политически; други са се ангажирали политически дори тогава, когато това е водело до символично или реално самоубийство. Някои, когато е трябвало да спасяват главите си, са си послужили с щита на литературната автономност, на други литературната автономност им е коствала главите.

Динамиката между двата противоположни полюса – литературната политическа ангажираност и литературната автономност – беше особено драматична в бившите източноевропейски литератури и странно, но продължава да играе важна роля и днес, когато политическият, идеен и културен контекст се промени. Източноевропейските литературни среди бяха несравнимо по-сковани от западноевропейските, в източноевропейските литературни зони заради писаното слово се съсипваха кариери или се получаваха министерски постове. И днес като че ли не е по-различно, само изглежда по-различно: държавните институции са меценат на литературната дейност, може би лош и стиснат меценат, но почти няма независима територия. В малките посткомунистически държави писателят все още се третира като „глас на своя народ” или като негов „предател”. Защо? По простата причина, че в страните в преход комунизмът е заменен с национализъм, а и двете системи се нуждаят от писателски глави. Пък и книжният пазар е наистина твърде малък, за да си позволи един писател да бъде независим.

След като изгледах филма „Ще се лее кръв”, си припомних и соцреалистичния дизайн на корицата на „Петрол”. Опитах се да си припомня многобройните югославски писатели, които нямаха късмета да доживеят прехода от социализъм към национализъм, да се преустроят и така да си осигурят място на лавиците на националните литератури. Наистина някои се постараха, поживяха някоя и друга година повече и се промъкнаха през иглените уши. Много покойни пораженци заедно със своите събрани произведения и купища изписани страници потънаха в прахта на забравата. Младите писатели, а след тях и младите литературни критици и теоретици не показват съчувствие, струва им се, изглежда, че това не е тяхната история. Днес впрочем времето е друго, живее се бързо, литературата е time–investment, който за повечето не носи нищо друго освен ревматизъм и банкрут, но е също така и лотария, осигуряваща на късметлиите стопроцентова печалба. Младите са се устремили да си купят лотариен билет и не се обременяват с въпроси. Как така например писатели, които са били дисиденти в своите комунистически страни,  толкова лесно се захващат с министерски, посланически и други постове в новите демократури? Как така днес по един или друг начин всички продължават да живеят от същата държавно-институционална хранилка? Как така онези, коите някога страстно се застъпваха за автономността на литературата, днес искат от своите държавни институции да се грижат финансово за културата (в това число и за литературата) и по този начин негласно подписват споразумението, че няма да хапят ръката, която ги храни? Общо взето, културата в малките държави никога не е била пазарна и едва ли ще бъде някога такава. Затова писателите на малките държави волю-неволю са обречени да бъдат представители на своята страна – все едно дали се нарича Хърватия, Сърбия, Естония или Латвия, – или пък „предатели на своя народ” и изгнаници. Едното често върви в комбинация с другото. Дори международните литературни звезди, които отдавна са напуснали своите родни литератури, променяйки и езика си, не са пощадени от справедливия отечествен гняв. Неотдавнашният случай с Милан Кундера само потвърждава, че и Чехия е малка страна и че моделът на травматичните отношения между литература и идеология остава непроменен. Не толкова отдавнашният случай със Салман Рушди доказва, че религията е неподкупна идеология. А съвсем скорошното интервю на Исмаил Кадаре насочва вниманието ни към злополучната двойственост и двуличност на литературната позиция: всяка година Албания номинира Кадаре за Нобелова награда, при това Кадаре е албански дисидент, писател, отричащ връзката между политика и литература, но същевременно сам се връща към тази фатална връзка, като разврежда собствената си травма и я превръща в собствена литературно-идентификационна ниша.

Възниква въпросът дали изходът от този омагьосан кръг, в който автономността на литературния текст може да бъде само другото име за политизацията и политизацията само другото име за автономността, е възможен? Дали и по какъв начин отношението към текста се променя с промяната на контекста?

Изгнаничеството е буквална промяна на контекста. Изгнаничеството предполага личен опит на всеки изгнаник, който трудно може да бъде подведен под характеристиката, която упорито ни пробутват литературните критици от родната ни среда и от средите на домакините. Характеристики като емигрантска, имигрантска, изгнаническа, номадска, малцинствена, етническа, хибридна литература са дискриминационнни, но в същото време и афирмативни. С тези характеристики родната среда изтласква писателя навън, със същите тези характеристики страната домакин избутва писателя в неговата етническа ниша, но същевремененно го утвърждава, признавайки съществуването му. Родната среда изхожда от позицията на монокултурността и ексклузивността, другата – от позицията на мултикултурността и инклузивността, но и едната, и другата всъщност боравят с празните етикети на етническата принадлежност и политиката на другостта.  Дори да напиша текст за пустотата на заледените предели на Северното полукълбо, в резултат на това все пак ще бъда белязана с етикета на хърватска писателка в изгнание, която пише за пустотата на заледените предели на Северното полукълбо. Рецензентите бързо ще заселят ледената пустош на моя текст с понятия като изгнание, Хърватия, бивша Югославия, посткомунизъм, Балкани, Източна Европа, славянски свят, балкански феминизъм или балкански екофеминизъм, а журналистите ще ме питат дали в пустотата на заледените предели съм имала възможност да срещна югославска диаспора, и какво мисля за ситуацията в Косово от заледената перспектива. Ако някой английски писател напише своя версия за посещението си на Северния полюс, неговата английска принадлежност трудно ще послужи като растер за четенето на неговия/нейния текст. Това отношение на местната среда спрямо писателите пришълци произтича от подсъзнателното колониално отношение, и то в момент, когато по-големите литературни среди искрено се опитват да се освободят от него; на второ място от пазара, който обича печелившата екзотичност от всякакъв вид; а освен това и от винаги виталните отношения между периферия и център. При което понятията „периферия“ и „център“ са разтегливи; вярвам, че сърбите се чувстват по-близо до центъра в сравнение с българите, както пък българите се чувстват по-близо до центъра в сравнение с турците. Впрочем чувствата са едно, а реалните взаимоотношения – друго. Реалният център на силата е Америка, съответно англо-американската култура, с чието културно надмощие беше белязан ХХ век. Към този център със същата заплененост сме обърнати и днес. Англо-американската култура е доминиращо референтно поле, а същевременно може би не най-справедливият, но във всички случаи най-силният медиатор на културни ценности. С други думи, ако някои китайски писатели не са преведени на английски език, трудно би било сръбски или хърватски читател, освен тук-там някой самотен синолог, някога да научи за тях.

Отношението към литературния текст се променя, разбира се, с промяната на езика. Има много примери на писатели, приели езика на страната домакин, но с това не са защитили своя текст от манипулаторско четене, и също така много примери на писатели, които пишат на езика на страната домакин, но въпреки това търсят своята етническа ниша, защото тя ги прави видими.

Съществуват и редки писатели, които са успели да защитят своя литературен текст от погрешни прочити, да обогатят литературата на средата, в която са се озовали, и да станат нейна неразделна част. В края на краищата тук отново се установява опозиция, този път опозиция между автономността на литературния текст и неговата критическо-рецепционна и пазарна манипулация в новия контекст на интернационализация на литературните текстове и на транснационални литератури. Това е все още територия на литературата такава, каквато я познаваме, със своите традиции, канони, апарат, институции, със своята ценностна система. Тук все още знаем или  поне приблизително знаем за какво говорим, когато говорим за литература.

Първото хърватско-сръбско издание на „Петрол” кротко спи на лавицата в дома на моята осемдесет и две годишна майка. Внуците на моята майка, естествено, и представа си нямат кой е Ъптон Синклер. Баба им знае. Баба, разбира се, не знае кой е Даниъл Дей Люис. Затова пък внуците знаят. Внуците са деца, които говорят с езика на есемесите, които четат предимно есемеси и имат своята култура. В тази култура литературата заема нулево място, освен ако не е част от общ масмедиен пакет като „Хари Потър” например: филм, игри, тениски, интернет, консуматорска планета в умален мащаб. Изскачайки от националния в интернационалния контекст, литературата тук влиза в своя трети контекст – в глобалната мощна масмедийна зона. В този контекст литературата, т.е. нейните предпоставки се разпадат, изчезват или трансмутират в нещо друго. Книжарниците, естествено, са препълнени с книги, книжарските вериги приличат на супермаркети, книги се превеждат повече, отколкото когато и да било, присъждат се литературни награди повече от когато и да било, литературните фестивали се превърнаха във важни пунктове за популяризиране на книгата, много писатели са прочути почти колкото попзвездите – всичко това внушава, че нещата с литературата никога не са били по-добри. Културата на книжното изобилие обаче е в залеза си. Мястото във вестниците, предвидено за рецензии, угасва или се стеснява, както гаснат и самите вестници. Литературната практика се преселва в интернет, циркулира през филмите (филмовите сценарии, отпечатани като книги, се продават по-добре, отколкото самите литературни образци), през аудиозаписите, през мобилните телефони. Избуява дива литература, демократично, неструктурирано, неинституциализирано, дейерархизирано, дигитализирано литературно поле, мощен литературен ъндърграунд, който ще изтика дълбоко в периферията литературата такава, каквато я познавахме досега с целия неин съпровождащ апарат. Може би ще се появи нова, отново дефинирана литература, която заличава авторството, националните и езикови граници, етническата идентичност, йерархията на ценностите и литературната традиция. Може би няма. Литературата се превърна в стока, която с всеки изминат ден губи от своята привлекателност.

В света, където всичко е стока, писателите, пишещи и публикуващи своите книги, ще трябва да се сблъскат с промяната на своя статут. Хърватските писатели например ще трябва да приемат факта, че вездесъщата и мултимедийна Нивес Целзиюс^[1] не е нищо друго, а тяхна пазарно по-успешна колежка. Отлагайки конфронтацията с фактите, писателите се устремяват към последното останало убежище – под покривите на националните академии на науките и изкуствата, които все още осигуряват закрила на традиционните литературни стойности и малко по-сигурни пенсионерски дни. Такива писатели са на изчезване, но не са непременно губещи. Всички ние по един или друг начин сме се озовали в ново време, в което всички се стремят да бъдат слушани, вместо да слушат, да бъдат виждани, вместо да гледат, да бъдат четени, вместо да четат^[2].

Нека си представим съвременната литература като мегамаратон, в който всички родови, възрастови, етнически и расови групи са добре дошли и по принцип „равноправни”. Една по-възрастна участничка в маратона тича към целта с порцеланова купичка в ръка, дълбоко убедена, че купичката е пълна със скъпоценно съдържание, което трябва да занесе до целта. Скъпоценното съдържание е литературата, литературата като изкуство, разбира се. И състезанието, и изтощителният маратон, и символичната купичка, и литературата като изкуство са трагикомично погрешни предпоставки. Защото е напълно възможно състезателката да тича на място и да не забелязва това или, без да знае, да тича назад. И дори да стигне до заветната цел и да занесе купичката със скъпоценното съдържание, там би могло да я очаква откритието, че в купичката е носила лук и вода. Утешително е единствено това, че всички участници в маратона са подложени на същия риск.

Март 2009

Из есето КК

Fan fiction

(…)

Fan fiction (fanfiction, fantic, FF или fic)  е термин за новата писателска практика, която се разви в интернет. Феновете, анонимни хора, чиято истинска идентичност е скрита зад псевдоними, намират наслада в това да се намесват в оригиналния образец, т.нар. канон (canon). Образците идват понякога от т.нар. тривиална литература (вампирските романи, готическите, фентъзи романите и други подобни), от комикси и графични романи, от популярни телевизионни серии (Buffy – the Vampire Slayer, Xena – the Warrior Princess) и филми (Досиетата Х например). Фиксърите, писателите на фен фикшън, се движат в своите фендъми – затворени виртуални общества, като адресират своите „интервенции” само към други фенове. Ключовата предпоставка за тези интеракции се състои в познаването на канона (оригиналния образец) от всички участници. След като Джоан Роулинг завърши цикъла от седем романа, нейният герой Хари Потър продължи своя живот във фен фикшън фендъми, където фиксърите измислят нови приключения  или променят съществуващите ситуации. Подобни тенденции, водени предимно от анонимни автори, са съществували и по-рано, когато между гладните читателски маси са кръжали неавторизирани продължения на „Дон Кихот”; много варианти на разказите за Крал Артур и неговите рицари; на приказките от „Хиляда и една нощ”, на предимно анонимните ревизии и пародии на Шерлок Холмс и „Алиса в страната на чудесата” на Луис Карол. Модерният феномен на фен фикшъна се приписва на появяването на „Стар Трек” фензина. В първия от тях – Spockanalia, могат да се открият първите примери на фен фикшън.

Slash fiction  е жанр в рамките на фен фикшъна, където феновете се занимават със сексуалните предпочитания на фикционалните герои от света на популярната култура. На феновете им доставя удоволствие да загатват, да внушават или да конструират лесбийски и хомосексуални отношения между образите. Казват, че авторите на слаш фикшън са предимно хетеросексуални писателки. Slasher е писател на слаш фикшън,  slashy е жаргонен израз за хомоеротичен. Slashy moments са онези моменти в канона, за които слашърът предполага, че биха могли да бъдат хомоеротични.  Femslash (съществува и термин saffic, от Sapphic) се фокусира върху женските образи. Нека добавим, че компютърни програми от рода на Photoshop дадоха възможност за процъфтяване на творчеството сред творците аматьори, които изпитват удоволствие да манипулират достъпните в интернет снимки и да свързват в сексуални връзки своите идоли. Засега това са актьори, които играят техните любими герои в телевизионните и филмови сериали, но също така и известни личности, celebrities.

Слаш фикшънът разви своя поджанр Real person slash или съкратено RPS, където феновете вземат за герои реални лица (музиканти, артисти, поппевци, телевизионни личности, известни спортисти) и измислят за тях биографични подробности или цели истории. В този смисъл феновете, практикуващи RPS, са развили и свои поджанрове, едни от тях се занимават с popslash (съответно с попличности), други – с musiсfic (разкази за попмузиканти), actorfic (разкази за актьори). Въпреки че свободата в поджанра слаш фикшън е почти неограничена, съществуват неписани правила: от феновете се очаква да се въздържат от истории с мотиви за самоубийства, убийства и изнасилвания.

PRS е просто интернет вариант на старата фолклорна форма, практикувана от човечеството, откак свят светува. Тази форма се нарича одумване или разпространяване на слухове. Реалните личности, които феновете са взели в своите сръчни ръце, не роптаят особено, защото нямат полза от това да режат клона, на който седят. Одумването, каквото и да е то, е най-ефикасната форма на публичност. Нека добавим и това, че слаш фикшънът предизвика най-голямо внимание и сред академичните кръгове, занимаващи се с феминистични, гей и куиър теоретични методи.

Най-забавната част на феномена fanfic са новосъздадените термини, което е в подкрепа на предположението, че за феновете е по-важна комуникацията и интерактивността с други фенове, отколкото самият обект на интереса.  Fanon например е разказ или ситуация, която не следва канона. Fluff е бавен и весел прозаичен откъс. Kleenex Warning  е обозначение, което предупреждава читателя, че разказът ще бъде тъжен (Get Kleenex ready!). Gen (general fiction) е термин за фен фикшън, който не се занимава със сексуалните отношения между героите, което не изключва съвкупяването им (parring). Hot bunny е идея за разказ, а Round Robin е разказ, в който авторът кани останалите фенове да се присъединят, за да бъде разказът сътворен. WAFF  е обозначение за объркани чувства (fuzzy feelings), Het  е израз за хетеросексуални отношения, AU (alternate universe) са разкази, в които се изследва какво се случва, ако се промени някой аспект на канона, например мястото на действието. В AU съществува т.нар. denial fic, където фиксърите се намесват, за да предотвратят някакво трагично събитие или да поправят някоя щета. Crossover означава сливане на два или повече фендъма. Обикновено се свързват фендъми, които принадлежат към една и съща литературна „класа”. Съкращението PWP означава Porn Without Plot. Bodyswap и genderwap са много популярни методи при фен фикшъна, когато героите временно заемат нечие тяло или сменят пола си. Darkfic се занимава с темата за смъртта, изтезаването и тормозенето. Мери Сю е женски образ, който се стреми да бъде привлекателен във всяко отношение. Мъжкият му вариант е Гари Стю. Фиксърите смятат например, че Джеймс Бонд е Гари Стю.

Феновете са развили своята дейност на основата на мощната и разгърната индустрия на масмедийната култура. На сайтовете на фен фикшъна съществуват архиви с милиони „интервенции”, кратки бележки, разкази и романи. За външния човек, попаднал във фендъм, тези текстове са трудно разбираеми. Самата аз безуспешно се опитвах да приникна през стотина страници на текст, подписан от WhiteMidnightKutsune. Авторът на фентика е „адаптирал” „Алиса в страната на чудесата” на Луис Карол. Канонът ни е общ (обожавам романа на Карол), но въпреки това не можах да си комуникирам с адаптацията на WhiteMidnightKutsune.

Заради страха си от изчезване т.нар. висока литература днес всмуква методите на т.нар. тривиална литература и нейните производни, а към тях спада и фен фикшънът, също като кислород, който ще й помогне да оцелее. Колкото и днешните известни и високо ценени писатели да се стараят да обяснят своята поетика, да я обявяват за „новаторска” и „експериментална”, „Набоков – like”, техният успех и единодушие в оценката на ценностите показват нещо съвсем противоположно: т.нар. художествен роман се връща към своите начала, там, откъдето популярната литература никога не е мръднала. В началото романът е бил смятан за низш литературен вид, адресиран към широката публика. Цялата новост на съвременния роман лежи в неговата регресия, в примитивизацията на разказваческите структури, характеризирането на образите и ситуациите. Илюзията за динамика, виталност и темпераментност на съвременния роман на международния пазар се поддържа само от… географията. Веднъж такъв роман ще дойде от Турция, друг път – от Пакистан, трети път – от Франция, четвърти път – от Япония.

Граници между „високата” и „ниска” художествена продукция не съществуват или са много пропускливи. Трите аспекта, които съставят литературното произведение, са Автор, Произведение и Читател. След продължително доминиране на Автора и Произведението властта днес е превзета от Читателя. Съвременният читател благодарение на интернет вече не е пасивен. Той си служи с блогове (като автор и като читател), той е включен във фендъми и интернет форуми, той си общува с други читатели, препоръчва книги, разменя заглавия, той изисква, той има възможност да следи автора, да го коригира, да се намесва в неговото произведение, да го присвоява, да го подиграва, за го „заличи” или да го издигне до звездите. Авторите на романи вече не се обръщат към своите читатели, а към своите фенове.

Към своите фенове също така се устремяват и канонизираните национални писатели от малките литературни среди, чието творчество им служи за символична търговия: за литературен статут, за политически статут в тяхната национална общност, за място в националната академия, за пропагандиране на политически или други mainstream идеи.

И все пак институцията автор трайно е изместена от своето традиционно място и днес се намира на съвсем противоположни полюси. Авторът днес е тотално маргинализиран или пък – положение, запазено за малцина – институционализиран досущ като попзвезда. Благодарение на интернет и на екстази-комуникацията се появи дори колективен автор. Неговото произведение е колаборативната проза (collaborative fiction). Вдъхновен от успеха на Уикипедия, Пингуин Букс  инициира през 2007 година мегаамбициозния проект за уики-роман „Милион пингвини” (Million Pinguins). Проектът бързо пропадна, защото колективният автор не можа да постигне съгласие почти по нито един въпрос. Впрочем плашилото на комунистическата идея за колективен роман продължава да кръжи в интернет. Така например сайтът „Автобиография на болката” (The Autоbiography of Pain) отправя покана до всички хора на света да участват в написването на първия световен роман (a community driven novel). Инициаторите на проекта уверяват лишените от художествени права маси, че романът „Автобиография на болката” принадлежи на всички (This novel belongs to everyone!). Въпреки че всеки има право да променя в колективния роман каквото пожелае, засега още никой не е посегнал да промени заглавието му.

Keitai shosetsu

Cell–novels, мобилните романи, са новата инвенция, която от няколко години тресе мощната японска мултимедийна индустрия.^[3] Мобилните романи (на японски keitai shosetsu) са нов жанр, който се появи с масовата употреба на мобилните телефони. Maho–i–land, Magic Island или „Вълшебният остров” е най-големият японски cell–phone–novel–site, на който могат да се намерят над милион заглавия. Достъпът до сайта е безплатен, посещаемостта му може да се мери със стотици милиони посетители, а всеки притежател на джиесем е потенциален читател, писател или и двете заедно. Cell-романите са аматьорски, нерафинирани творби, езикът им е опростен, завръзката – примитивна, образците – традиционни. Главната героиня обикновено е млада девойка, която идва от провинцията и преминава през тежки изпитания (изнасилват я, забременява, приятелят й я изоставя или нещо подобно). Понякога авторките на романите са момичета, напуснали училище, почти без образование. Те се крият зад измислени самоличности, а произведенията си подписват с кратки псевдоними: Моне (както казва авторката, тя избрала това име от името на „някакъв френски художник”), Меи, Мика, Кика и други подобни. Техните романи сe продават в тираж от два до три милиона екземпляра. В класацията на японските бестселъри за 2007 година от пет романа четири са били кeitai shosetsu.

Баща на cell-романа е Йоши, който през 2000 година създава свой сайт, където редовно публикува в продължения своя роман „Дълбока любов”. В него се разказва за гимназистки, които проституират със стари мъже, за да могат да си купят скъпи дрехи от известни световни модни дизайнери. Романът на Йоши е откупен от издателската индустрия, после от комиксите (manga), после е адаптиран за телевизията и киното. Продаден е в почти три милиона екземпляра.

Посветени твърдят, че в Япония, където младите хора са обсебени от интернет игрите, количество от два и половина милиона продадени книги означава голяма стъпка към културен напредък. Важно е, казват те, че младите по принцип пишат и четат. Авторката Моне няма никакви литературни претенции, но защитава феномена cell-роман: „Хората казват, че сме незрели и неспособни да напишем грамотно изречение. И какво от това? Важен е фактът, че изобщо пишем.”

Представители на мултимедийната индустрия, но също така социолози и преподаватели заявяват, че е много важно младите японци да бъдат интегрирани в свои общности, да чувстват принадлежност към културата и „да имат свой глас”. Индустрията, естествено, има най-голям интерес от положителното оценяване на феномена кeitai shosetsu, защото благодарение на него реализира милиарди печалба. Разбира се, колективният автор осигурява и по-голяма продажба. Милиони читатели участват в създаването на романа, окуражавайки авторката, а след това купуват книгата, защото имат чувството, че по някакъв начин са съавтори.

„Сказание за Генджи” е класическо произведение на японската литература, възникнало през XI век, чието авторство се приписва на Мурасаки Шикибу. Познавачите твърдят, че cell-романите са вариант на тази класическа дворцова история, която според някои от тях е просто безкрайно изреждане на дворцови сплетни. Други, подобно на нобеловия лауреат Кендзабуро Ое, придават на произведението голямо литературно значение. Както и да е, „Сказание за Генджи” е задължително ученическо четиво.

Кики, новата авторска звезда на cell-романите, завършва гимназия (където има най-ниската оценка по японски език). Написва своя роман, защото минава през тежък период в живота си и чрез писането иска да „олекоти бремето, което е носила в душата си”. В романа се разказва за момичето Аки, което се влюбва в момчето Томо и забременява. Аки изгубва детето си, Томо я изоставя, но въпреки това романът завършва с хепиенд: Аки и Томо остават заедно. На въпроса дали някога е чела „Сказание за Генджи”, Кики отговаря, че езикът на романа е сложен, че има твърде много образи, но затова пък си спомняла за една друга стара книга, която била прочела преди няколко години и тази книга била супер, защото била „адски четивна, адски съвременна и адски близка до нейния живот”. Книгата се казвала „Дълбока любов”(!).

Модата на cell-романите бележи лек спад в Япония (някои прогнозират, че ще изчезне, също както се появи), но лека-полека се преселва в Америка. Авторите й са, също като в японския социален и възрастов образец, млади, необразовани хора от по-низшите социални слоеве. Двадесет и две годишният Джулиън Найтън от Тексас работи на три места, а вечер, когато си легне в леглото, пише своя
cell-роман. Джулиън обича контакта с читателите, които му дават съвети и го насърчават да пише, а самото писане му дава възможност „да избяга от действителността”
(It gives me the change to escape reality).

Интересното е, че и при феномена cell-роман, както и при всички други примери на дейността караоке, упорито се повтаря една и съща проста реторика: правото на свой глас, т.е. правото на „облекчаване на душата”, защитата на аматьорството (неграмотността, невежеството) в името на правото на глас (на „облекчаване на душата”) или в името на бягство от действителността.

Нека добавим към това и данните за новата технологическа играчка Туитър, която само за няколко месеца се сдоби със седемнайсет милиона ползватели. Туитър служи за социализация и спешно „облекчаване на душата” и вече двама писатели заявиха, че ще пишат своите романи чрез Туитър.

Крис Толуърти не защитава аматьорството в името на правото на личен глас или в името на бяство от действителността. Неговата кампания е в подкрепа на нещо съвсем друго. Крис Толуърти се бори за „по-добри разкази”, за „достъпност на класиците”, „автентичност”, срещу „всеядството”, за „по-дълбоки идеи”, за „различност”, за „креативност”, за „край на глобалната бедност” и всичко това чрез класическите литературни творби. Толуърти се заема с производството на компютърни игри, gameplay. Компютърната игра по „Клетниците” на Виктор Юго вече се продава, а се подготвя и „Божествена комедия” на Данте. В Ю туб се върти трилърът „Божествена комедия”, който, съдейки по първите резултати, представлява всъщност фентъзи гейм за трансформърите. „Клетниците” въздействат „по-изтънчено”, защото в тях се появява Пери Ларис – нещо подобно на феята Камбанка, и Уелек-Уорън, адаптиран за едногодишни бебета. Крис Толуърти възнамерява да развие производството и да адаптира събраните съчинения на Шекспир, „Престъпление и наказание”, „Война и мир” и Теорията на относителността на Айнщайн, „Граф Монте Кристо”, „Светът на чудовищата” и други подобни. От страх да не би някой да обяви неговите съществуващи и бъдещи продукти за тривиални, на своя сайт в рубриката „По-дълбоки теми” Крис Толуърти твърди следното: „Всеки разказ има главна тема. Понякога това не е очевидно, можете да се абстрахирате, ако желаете. Но ако искате да навлезете по-надълбоко, в разказа има хора, които обичат да разговарят на по-дълбоки теми и да отговарят на въпроси. Те показват как идеите зад разказа са добре свързани. Тема на „Клетниците” е правдата. Тема на „Божествена комедия” е вярата. На „Юлий Цезар” – властта. И т.н. Не бойте се, ако ви звучи досадно, винаги можете да прескочите тези части. А ако сте жадни за разказ с малко повече съдържание, с малко повече амбиция, тази игра ви го предлага.”

На същия език и на подобен начин на „размисли за литературата” налетях за последен път преди трийсетина години, когато от някаква сергия си купих книжле със заглавие „Как да станеш писател”. Автор на книжлето беше Петар Митич, аматьор, wannabe литературен инструктор, а книжлето му беше югославският предтеча на всички онези manual-и (наръчници, които те обучават как да напишеш роман, драма, как да превърнеш живота си в разказ, как да постигнеш успех в литературния свят), които много по-късно щях да прелиствам равнодушно по американските книжарници. Купих книжлето на Петар Митич, нещо повече – написах пародиен разказ, в който включих неговите народняшки литературни поучения. По това време бях завършила компаративистика, имах вече две-три книги зад гърба си. В морето от литературнотеоретични hard–core  книги дилетантското книжле на Митич беше истински литературен „бонбон”: можех да си поиграя, да изфабрикувам литературно-теоретична школа според Петар Митич, да се изгавря или да го похваля, да реинтервенирам, да интегрирам, можех да правя с него, каквото си искам. Принадлежах към литературния „елит”, Митич  – към литературния „пролетариат”, към онзи, който ходи без литературнотеоретични „гащи”, сиромах, осмелил се да пусне своето мизерно гласче.

Каква е разликата между Крис Толуърти и Петар Митич? По същество никаква. Разликата е в жиците – в разстоянието на действието на идеите, в бързината на разпространението, в пропускливостта, във видимостта. Благодарение на интернет Крис Толуълти е видим, поради липсата на интернет Петар Митич е невидим. Разликата е и в мен. Едновремешният Митич ме разсмиваше, днешният Толуърти не ми е смешен. Митич беше само жалък „бездомник”, който се мотаеше около „моя дом”. Днес аз се мотая около своя бивш дом. В този дом – литературата – днес живеят някакви други обитатели.

Преводът е направен по: Dubravka Ugrešić, Napad na minibar, Fabrika knjiga, Beograd, 2010