Силвия Николова
Вместо въведение
На 2 декември на Голяма сцена беше поставен спектакълът „Калигула“, който се играе от 2017 г., а на 3 декември в пространството на Камерната сцена имахме възможност да видим „Антихрист. Глави VIII, X, XI“, спектакъл, част от новия сезон на Народен театър „Иван Вазов“. Пиесата на Камю и романът на Емилиян Станев, представен чрез няколко свои глави в сценичната си адаптация, имат твърде общо като литературни текстове в идейно-концептуално отношение. Но отвъд това въплъщаването им в театрални представления, от една страна, и присъствието на зрителя в два последователни дни на двата спектакъла, от друга, раждат ново равнище на диалог и перспективи за възприемане.
„Калигула“ е резултат от работата между Диана Добрева (режисьор) и Александър Секулов по превода на пиесата на Камю и сценичната ѝ адаптация. Драматург на постановката е Мирела Иванова, костюмите са дело на Нина Пашова, музиката – на Петя Димова, а хореографията – на Ангелина Гаврилова. По линия на художествения синкретизъм присъствието на стихове от Александър Секулов, оперните партии и движенческите партитури са сред водещите, много добре вписващи се в атмосферата на постановката творчески режисьорски решения.
Режисьор на „Антихрист“ е Стилиян Петров, драматург на постановката е Майя Праматарова. Костюмите са дело на Никола Тороманов, а музиката – на Милен Кукошаров. Може би едно от най-големите достойнства на постановката е сценографията и по-конкретно играта със светлината, отговаряща на изначално заложения в литературната първооснова силен философски заряд.
Авторски приноси
Идващ отвсякъде, но и отникъде глас (гласът на Надя Керанова), движещ се в регистрите на ехидното, драматичното, есхатологичното поставя началото на „Антихрист“. Въведението стои външно за текста на романа и представлява опит за среща на едно мрачно бъдеще, положено в параметрите на нов вид Платонова държава, с принадлежащия към миналото поет (Владимир Карамазов), който обаче разиграва своята драма тук-и-сега. Пресичането на бъдеще и минало рефлектира в настоящето, в тук-и-сега-то, за да зададе рецептивен хоризонт в порядъка на универсалните послания. С появата на поета на сцената същият този глас ще премине в режим на диалогичност, подклаждайки мисловните и душевните терзания. И гласът, който е възприел ролята на абстрактно въплъщение на вътрешните борби, в един момент рязко изчезва, за да остави Еньо-Теофил на собствените му душевни конфликти, обективизирани под формата на срещи и спорадични форми на диалогичност с останалите персонажи. А на практика оставаме в монологичния дискурс – едно от несъмнените режисьорски достойнства на постановката.
Подобен авторски принос виждаме и в „Калигула“ на Диана Добрева посредством вклиняването на женския глас (Жорета Николова), който, въздействайки с озвучаването на стихове от Александър Секулов, на практика озвучава света на Калигула (Деян Донков). Докато стремежът към универсализация в „Антихрист“ чертае паралели с някакво неопределено времепространство, нравствената присъда на гласа, въплътен в тяло (доколкото Жорета Николова присъства физически на сцената), в спектакъла „Калигула“ носи метатеатрална алюзия към едно категорично обаче в своите времеви и национални измерения тук-и-сега (годината на издаване на „Море на живите“ на Александър Секулов е годината на премиерата на „Калигула“), обърнато към мащабните теми на спектакъла в проблемния фокус на общочовешкото. Резултатът е особена художествена форма на разцепване на логиката на действието, посочена от Камю, но и своеобразен синкретизъм посредством врязването на идейно-тематичния заряд на едното произведение на изкуството в сценичните гънки на другото.
Фигурата на поета
Ипостасата на поета може да бъде един от ключовете в съпоставителния прочит на двете постановки.
Някак симптоматично е подчертан в самото начало най-важният идентификационен маркер на Еньо-Теофил – той е поет. И тъкмо поетът е онзи, който се опитва да мисли, който е успял да надникне в някаква книга. Появата на поета в „Антихрист“ предвещава опасност, защото той е любопитен и неразумен като дете; поетът на живота Калигула предвещава опасност, защото не е първият с безгранична власт, но е първият, който я използва безгранично.
Образът на Калигула на Диана Добрева е проекция на творческата личност изобщо – той е режисьор и актьор в собственото си представление. Но той е и поет – поезията на Калигула най-вече създава изкуство от самия живот; за способ му служи неограничената власт, а неговата муза е невъзможното. Докато поетът в „Антихрист“ е способният да мисли, да пита, да се съмнява, то в „Калигула“ поетът е способният да действа, сливайки мисъл и творчески акт, за да създава, докато руши, или обратно – за да руши, създавайки.
И в двата случая творческата личност се оказва двигател на драматургичния конфликт. В спектакъла на Стилиян Петров изкуството на поезията, въплътено в способността за размисъл и съмнения в контекста на един не-мислещ, не-свободен свят, присъства като важна тема, преимуществено избрана, за да въведе персонажа на Еньо-Теофил. Част от режисьорския избор е следствието, че веднъж поставен, този проблем остава като работещ ключ за възприемането на спектакъла. Стилиян Петров използва потенциала на поетическото, зададен от самия Емилиян Станев, за да впише прочита си на „Антихрист“ в плана на универсалното.
В постановката на Диана Добрева темата за изкуството обаче взема много по-дълбоки измерения. „Калигула“ успява да разгърне заложените в пиесата на Камю теми, свързани с властта като изкуство, разгръща саморефлексивния жест на театър в театъра на сценографско равнище. Особено въздействащи са сцените на превъплъщението на Калигула във Венера, на лежащите и сплетени в прегръдка тела на Калигула и Сципион (Деян Ангелов). В някакъв момент стихове от „Море на живите“ се сливат с поемата на Сципион, която до този момент е представлявала симбиоза между разказа на Сципион и допълненията/отгатванията на Калигула. Така на практика поетическото наслагване се издига на трета степен.
Сексуалният наратив
Едно по-скоро нетипично приближаване може да бъде открито в сценографиите на секс сцените, решени в различни стилови жестове.
В „Калигула“ може да се допусне – погрешно – самоцелна провокация с телесното, а в „Антихрист“ кратковременната голота на Арма (Надя Керанова), дори хипотетично да смущава неподготвеното чувствително зрителско око, бива много добре балансирана с метонимичното изобразяване на съвкуплението. Изглежда, че в единия случай любопитството е преситено, а в другия му е отказан достъп до сексуалния акт, като само негов метонимичен израз е предоставен на възбуденото въображение. Учудващо този механизъм на равновесие може да бъде разпознат и в „Калигула“. На пръв поглед зрителят се сблъсква с еротичната екстатика на секс сцените от публичния дом, с невъзмутимо богохулстващия полугол Калигула-Венера. На практика обаче оголената телесност в никакъв случай не бива да се разчита като самоцелен провокативен жест, вписващ се добре в екстравагантния мит Калигула. Всяка една „провокация“ тук е художествено оправдана и естетически подплатена. Танцът на Калигула-Венера е чиста проба изкуство (в едно свое интервю Александър Секулов казва, че Деян Донков не е гол, първо, защото е с наметка, и второ, защото нищо не се вижда) и представлява особено любопитна образна реализация на описанието на танца-спектакъл в пиесата на Камю. Екстатиката на вакханалията в публичния дом от своя страна е твърде добре балансирана в плана, първо, на кратките въвеждащи сценки със сюжетно разиграване, и най-вече – на оперните партии, задаващи настроението на приятна веселост (те дори завършват с весели и непринудени стенания).
Категорията абсолютно: сценична стилистика
Обща за двата спектакъла е категорията абсолютно: Еньо-Теофил се стреми към абсолютната истина, Калигула се стреми към абсолютната власт, към всевъзможното/невъзможното. Чудото в единия случай е постигнато и парадоксално води до разочарование, за да разшири хоризонтите на съмненията и за да зададе нов тласък на идейно развитие на героя. В другия случай чудото със самото си назоваване е отменено – то ни се явява както невъзможност. Любопитно е обаче присъствието на едното и на другото на сценографско равнище.
Свръхреалното е представено като постоянно присъствие в „Калигула“ – от конструкцията, „символизираща“ невъзможното, се спускат стъпала, очакващи одързостилия се да си въобрази невъобразимото, да го пожелае. Онова, което е от космически порядък в „Антихрист“ (Таворската светлина), се появява като прожекция – разочарова и изчезва. Постоянният идейно зареден атрибут обаче е самата сценична конструкция, „символизираща“ кръста. Макар и в концептуалния план на литературните първооснови да е заложена идеята за невъзможното, за абсолютната истина – сценографските решения в единия и в другия случай изместват фокуса на интерес и засилват в една или друга посока интерпретацията.
Краят на двата спектакъла по своеобразен начин бележи единствените възможни изходи към свободата. В „Антихрист“ гласът-абстракция се намесва: В тебе е светецът и убиецът, горният и долният свят. Кого ще предпочетеш? Само в този избор ти си свободен! И Еньо-Теофил поема към неизвестното, осветен от ярка червена светлина, врязваща се в човешката фигура на фона на настойчивата тъмнина. (Отново играта със светлината обогатява театъра-преживяване, наречен „Антихрист“.) В края на „Калигула“ издържаното в хореографска стилистика (само)убийство не слага край на идейния наратив, а е последвано от едно от най-мощните режисьорски решения: актът на изкачването на стълбата към невъзможното в смъртта отпраща към началото на спектакъла, отворен от слизането на Калигула по същата стълба. И в пиесата на Камю Калигула избира смъртта като средство към свободата. Спектакълът на Диана Добрева обаче през сценографията си и театралните изразни средства създава нови модели на идейно-концептуални внушения. В логиката на слизането-изкачване (или изкачване-слизане), рамкиращо спектакъла „Калигула“, финалът на „Антихрист“ се вписва със своето представено чрез механизма на ретардацията влизане-излизане през един и същи коридор. Този приглушен драматизъм в края на „Антихрист“ стои контрастно в изобразително отношение на фона на стихийния финален жест в „Калигула“, издържан в регистрите на метафизичното.
