Анна Данкова разговаря със Снежанка Михайлова
Филмът „Лъст“, сценарист и режисьор Ралица Петрова (България-Дания-Швеция, 2026), тръгва по кината на 5 юни
Анна Данкова: Изненада ме да те видя като актриса. И си давам сметка, че това е вторият филм на Ралица Петрова, в който тя избира писателка за главната роля (след „Безбог“ с Рене Карабаш). Докато гледах, си мислех за различната функция на езика в литературата и в киното… В писането езикът призовава, произнася истина, докато в киното като да се отдръпва – крие истината или създава среда, в която тя да изплува. Интересно ми е как рефлектираш този избор на Ралица и това ново за теб пребиваване в езика.
Снежанка Михайлова: Ще трябва да я попиташ дали има някакъв замисъл. Човек изгражда определена дисциплина от работата с езика. Писането е дисциплина на наблюдение на вътрешния живот и конкретна символна работа с него. Да можеш да потънеш и да останеш в един вътрешен свят и да му се довериш. С лека усмивка добавям, че ролите изискват и особен вид стоицизъм, който човек също развива чрез писането.
АД: А защо прие?
СМ: Приех, когато бях сигурна, че ще мога да доведа задачата си докрай. Това не се случи веднага, а след осем месеца, през които тя вече ме беше „привидяла“ в Лилиан и пренаписваше сценария. Привлечена бях от разказването на история, и то през тялото. Работя с езика перформативно; в книгите ми колкото и да е концептуално силна рамката, ролята на тялото е много важна. Преживяваното и тялото са основният терен, през който разглеждам символното. Въпреки че за пръв път заставах във филм – роля, камера, терен, всичко, свързано с езика на киното, което не ми беше познато – задачата ме въвеждаше в територия, която не ми беше чужда. Беше ми интересно да развивам образа в разговор с друг човек, с друг артист, на когото имам доверие и чиято работа уважавам и харесвам. Това нещо за пръв път го направих във филма. Сега знам, че мога да го направя и в литературата. По време на подготовката и снимките на филма открих силата на този много древен занаят – да разкажеш история. Много съм благодарна за това.
АД: Осем месеца е солидно време за размисъл, какво те притесняваше?
СМ: Хлъзгавината на терена на реалното и процесите на приближаване и отдалечаване от образа. Когато имаш лична история, близка до образа, влизаш в онтологично хлъзгав терен. Трябва да можеш да стоиш там будно. Там, където успявах да се отделя, бях най-щедра към образа. Не влизах през актьорския занаят, а с други умения, които съм развивала във времето и използвах тях. Работя между различни дисциплини като изкуство и хуманитаристика и обитавам тези междини свободно. За мен филмът беше възможност всеки ден да научавам нещо ново.
АД: Динамиката между преживяването като път към автентичност и отстранението като начин да дадеш пространство на зрителя е голяма тема – както в театъра, така и в киното. Нека поговорим повече за тази „техника“ към ролята, която ти артикулира като движение между идентификацията и дезидентификацията.
СМ: Историята на Лилиан от психологическа и емоционална гледна точка не ми е чужда. Израснала съм без баща, той почина, докато бях в Ню Йорк. Много жени са израснали без баща. Теренът на споделената травма с образа не води автоматично до истината. По време на снимките се виждах с професионален терапевт два пъти седмично, това беше едно от условията. Дистанцията е тази, която позволява, а не идентификацията. Защото всичко, което е написано в сценария, вече е написано в тялото. Нямам нужда да го играя, достатъчно е да вляза в искрен контакт със себе си и с героинята, да направя връзката. Затова трябва да се чувствам в безопасност. Никой не може да ми гарантира тази безопасност отвън. Трябва да се доверя на онази част от мен, която вече не ме съди за това, което съм преживяла. Същото преживява и моята героиня. Трябва да се довери на една своя част, която не я съди и не ѝ повтаря непрекъснато, че се проваля, че е като това, което мрази, че е това, което мрази. Ако има реализъм, който ме интересува, той не е в травмата, а в изразните средства.
АД: По какъв начин процесът по подготовка на филма повлия на вътрешната ти динамика? Обостри ли експресията и преживелищността ти?
СМ: Ние бяхме в разговор в продължение на две години. Животът за две години се променя. Най-добрата ми приятелка Силвия Пазело, съвършена актриса, почина една седмица преди снимките. Ние не сме репетирали. Влязох на терен с целия си багаж и не всичко беше обсъждано. Нямах нужда да влизам в снимките като прочетена книга. Сигурно това понякога напрягаше Ралица, тя работи чрез споделяне. Аз имам други пътища да стигам до истината. Знаех, че търсим истината, бях чувствителна към нея и дадох всичко от себе си. Когато бях на терен, чувствах, че в тези две години сме изградили нещо. Не знам какво, не можех да го назова, някаква будност. В каквото и да се потапяхме, можехме да се върнем там, на нашето място. Това беше бетон, оста, по която се движехме по време на снимките. На терен има толкова много неща и ситуации, които не зависят от теб и могат да те разсейват, дори да те откажат, върху които нямаш никакъв контрол. Умората е неописуема. Но в това пространство, което бяхме изградили, ние бяхме свободни и едновременно знаехме къде сме.
АД: А по време на снимачния процес?
СМ: По време на снимките изцяло влязох в образа, нямаше влизане и излизане. Работехме по 12 часа на ден, шест дни в седмицата, в продължение на месец и половина. Никога досега не съм се прибирала толкова уморена.
АД: На няколко пъти говориш за телесния език като за соматичен, перформативен, символен. Какви отношения изграждаше той с погледа на камерата?
СМ: Познаваме ли тялото си? На какво е способно, какво съдържание носи? Когато работиш соматично, приемаш, че образът съществува на няколко терена едновременно. Не можеш да присъстваш осъзнато на всички тях. Можеш да бъдеш на един, два, три, на тези, на които си способен да останеш, но терените на връзка между образа и тялото са безкрайни. Трябва да позволиш да се проявят и онези, върху които нямаш директен контрол. За мен това беше ясно още от самото начало. За да изградя образа на Лилиан по начина, по който усетих, че Ралица го търси, трябваше да се откажа от собствения си образ, да се откажа от това да се представям. Това беше първият терен, който напуснах, този на това как изглеждам. Не съм мислила за секунда за външния образ. Ако я изграждах през кинетика, през жестове, през видимото, нямаше да постигна това, което режисьорката търсеше. Затова работех изцяло чрез слушането. Ако говорим соматично, въпреки че съм взимала решения как се движа в някои сцени, те идваха от слушането. Изцяло се доверих на това. Дори когато работех с Ралица на терен, с Юлиян Атанасов, оператор във филма, следвах това, което слушам, живата връзка. Голяма част от емоционалните истини идваха като резонанс от слушането. Не играя тревожността, а я слушам в другия, в себе си, в това какво провокира тревожността на другия в мен. По този начин я изпълвах с особено присъствие. Емоцията често съдържа противоположни съдържания. Ако тръгнеш да играеш едното, изпускаш другото. Можеш да си влюбен и да ти се гади едновременно. Има и един момент, безопасният терен на играта, в който можеш да преразкажеш историята или да я погледнеш от различна гледна точка. Това също е част от мотивацията, защото какъв е смисълът да правиш нещо, което само потвърждава нещо, което познаваш или само го отстоява. В този процес търсиш и трансформираш. Влизаш по един начин, излизаш по друг, или поне имаш тази надежда.
АД: Докъде вярваш в драматургията, в наратива?
СМ: Ралица пише сценариите си. Тя е изключително прецизен и добър сценарист. Тя „кове“ сценария така, че да ѝ позволява да работи тематично и символно, той е по-скоро претекст. Не бях виждала такъв процес, не съм ходила на уъркшопи за сценаристи. Да видя как се изгражда една сцена, какво я държи, къде е действието, как влиза образът в сцената, как излиза от нея, как се развива. Това е едната страна на драматургията. Моята задача беше да въплътя образа на Лилиан, да ѝ придам истина на екрана. Това е друг вид драматургия, игра като четене и писане на онова, което вече е написано в тялото. Но има и момент, когато снимките приключват и се влиза в монтажната. Там се преразказва всичко.
АД: Как се чувстваше в чужда структура? Ти си автор и като такъв рефлексът ти е ти да слагаш структурата, наратива.
СМ: Благодарна съм, че Ралица беше толкова смела като автор. За нея направих неща, които не съм дръзвала да правя в собствената си работа. Тази смелост се оказа урок, който споделихме. Това е и друг аспект от моя тип работа – давам голямо значение на разговора. Дори не го наричам диалог, защото за мен диалогът е нещо друго, а именно разговорът. Смятам, че Лилиан има две майки – аз и Ралица. Филмът обаче е друга материя. Да направиш филм е като да пишеш няколко Библии едновременно: писане, снимане, монтиране. Екипът е от много сърца. Неслучайно го наричат с неособено красивата дума „индустрия“. Но има магия, за която само тези „киномъченици“ са просветени и я носят в сърцата си като някаква тайна.
АД: Говориш за това, че процесът по работата на филма те е научил да разказваш истории. Разбрах и че предстои издаването на първия ти роман. По какъв начин снимачният процес промени езика ти?
СМ: Това ще го разбера с втория си роман. „Мадригал“, дебютният ми роман, беше започнат още през 2018 година. Когато се срещнахме с Ралица, ѝ казах, че пиша роман. Дадох ѝ да прочете първата част свързана с отсъствието на бащата. В нея имаше покъртителни съвпадения с изначалната точка. Но Ралица искаше да работи с темата за зависимостта, докато аз исках да изследвам връзката майка – дъщеря. Имах фантазията: писането на романа и правенето на филма да текат паралелно. Ралица отхвърли тази идея, с право. Тогава взехме решение двата процеса да бъдат разграничени. Това ми помогна да подходя към играта във филма по-интуитивно. Романът се пишеше дълго време, защото в процеса на писане откривах самата му форма. В него разказвам за живота на писателка, отгледана от две жени. Тази двойка жени е връзката, която се движи деликатно по социално-документалната ос на детето и болницата, скрити женски партньорства по време на социализма, отношенията майка – дъщеря, както и между писането и романа. Различните пластове се отразяват един в друг, а сюжетът възниква в интервала между гласовете, съзнателно задържани на границата на онова, което остава неизказано. В „Лилиан“ също има нещо неизказано. Това е моят почерк.
АД: Да поговорим за еротизма във филма. За мен той е като змията в него – завързан като ДНК между Ерос и Танатос. Героинята ти е едновременно свръхеротизирана, но не усеща тялото си. Този еротизъм го преживявам по-скоро като рикошет – ответна вълна на вътрешното ѝ преживяване за заплаха от липсата на свързаност и защита. Интересното е, че тази свръхвъзбудимост се разплита в сцената с японското изкуство за връзване – шибари я „прегърна“, и я прибра в утроба.
СМ: При подготовката на филма бях на уроци по шибари и работехме с въжетата. Шибари е свързано с дишането. Лилиан страда от астма. Във филма е пълно с тези апории. Когато връзката минава през допира на въжето, това за нея е по-интимно и от пенетрация. Общуването с тялото в шибари минава през пълно доверие и дъха, през това тялото ти да бъде изцяло уважено. Това връзване, което описваш като прегръдка, е отвъд образа. Преразказана отвътре навън, тази прегръдка се превръща от насилие в образ на освобождение. След едно от упражненията в подготовката изпитах някаква вертикална тъга. И тогава разбрах какво всъщност търсим – приемането на човешката болка, или нещо подобно. Не само моята, защото има нещо универсално в това, което се опитваме да разкажем в този филм. За мен това е моментът, в който личното преминава в друго поле. Там се опитваме да стигнем до това как приемаш, как не съдиш. Това е близо до религиозно чувство. Като празния гроб на Христос. Ако повярваш в този празен гроб, има спасение.
АД: Аз също мисля наративите и сюжетите като символизирани съдържания, които ни превеждат през вечни и общочовешки преживявания. Независимо какъв е сюжетът, драматургията има да си свърши работата по няколко важни теми – да повярваш в това, че оцеляваш, че милост, победа, бъдеще. През коя инициация ни превежда „Лъст“?
СМ: На приемането.
