Освен че е единственият фестивал в България, търсещ пресечната точка между кино и литература и един от малкото в света с подобен фокус, „Синелибри“ успява всяка година да организира програмата си около определена тема. Тази година тя е „Цивилизация на зрелището“, за която от борда на фестивала споделят следното:
„Този водещ мотив е преди всичко израз на преклонение пред паметта на Нобеловия лауреат Марио Варгас Льоса, който ни завеща внушително по мащаб и размах литературно наследство. Знаменателното есе, озаглавено „Цивилизация на зрелището“, разобличава ценностната деградация на съвременното общество и неговите рупори. Горчивата истина е, че днес интелектуалният дебат е шоу, а новината, дори и най-трагичната, се третира като спектакъл. Късата памет и разрастващата се интелектуална и духовна слепота издигнаха бързата консумация в култ и превърнаха най-плоските форми на развлечение в ултимативна ценност.“[1]
Понятието „зрелище“ в контекста на кинофестивал само по себе си е интересен обект на изследване, който спокойно може да бъде отнесен към филмовото изкуство, предвид фундаменталната двойственост на неговата природа. От самото си раждане киното е преди всичко атракция, „панаирджийска атракция“[2], ако трябва да сме напълно точни, която удивлява публиката с възможността да възпроизвежда движението („images en movement“), създавайки невиждана дотогава илюзия. То възниква в тъмнина и самота: кинетоскопът на Томас Едисон предлага индивидуално преживяване на зрителя, оставяйки го сам да наблюдава през окуляра тези „движещи се изображения“. Ще трябва да изчакаме до 1895 г., когато братя Люмиер превръщат гледането на филм в колективно преживяване и измислят концепцията за прожекция такава, каквато я познаваме днес. Оттук започват и споровете за природата на новото изобретение. Резултат от технически прогрес ли е киното, или можем да говорим за изкуство? Да, не можем да отречем, че „още първите филми предизвикват естетическо възхищение, но това се случва мимо волята на техните създатели, които все още имат техническо, но не и естетическо съзнание за собственото си изобретение“[3]. Ще трябва да изчакаме отново – този път до 1911 г., когато италианският теоретик Ричото Канудо публикува своя „Манифест на седмото изкуство“, с който утвърждава представата за киното като самостоятелна художествена форма, провъзгласявайки го за Седмото изкуство. Сетне идва ред на въпроса за същността на кинематографичния образ: за ролята на монтажа да въздейства върху зрителя и да внушава интелектуалната сила на филма – разбиране, което стои в основата на съветската монтажна теория, въведена, развита и прилагана от Сергей Айзенщайн и Всеволод Пудовкин. Или пък монтажът не бива да нарушава „впечатлението за реалност“ (по Базен); той трябва да отстъпи пред целостта на действителността, за да не разрушава пространственото и времевото единство на действието – т.е. да бъде „забранен“ („montage interdit“[4]), както настоява френският теоретик Андре Базен. Връщането към тези теоретични въпроси ни дава повод да се замислим как през различните десетилетия киното преосмисля отношението си към действителността. И още, къде е границата между зрелището като пространство за формални търсения и зрелището като самоцел, при която психологическата дълбочина отстъпва пред грандиозността на жеста? И кое от двете надделява в „Сватба с вкус на портокал“ – седемнадесетия филм на френския режисьор Кристоф Оноре?
Анотацията на филма ни обещава и психологизъм, и спектакъл: историята ще се развива по време на сватбата на Жак, най-малкия син. Бащата не присъства на събитието, той е отлъчен от фамилията. Затова пък братята и сестрите на младоженеца са там – щастливи, че са отново заедно. Но може ли любовта между Жак и обаятелната му съпруга Мартине да излекува раните от детството му?
Идеята на Оноре е оригинална – вместо да превърне сватбата в централното събитие, тя служи само за отправната точка, от която ще се разгърнат конфликтите и емоционалните сътресения през следващите 115 минути. Сватбата на Жак и Мартине, която би трябвало да събере и помири семейство Пуиг, постепенно се превръща в арената, на която един по един се разкриват семейните конфликти. Майката на Мартине я предупреждава, че да влезе в семейството на младоженеца, е все едно да прекрачи прага на земята на кошмарите. Мартине със закачлива усмивка не допуска тежестта на тези думи да нарушат празника ѝ и докато чака колата да потегли, тя игриво сменя своето място – от лявата седалка на дясната и после обратно. Това движение от ляво надясно в кадъра, без камерата да напуска тясното пространство на автомобила, напомня житейската смяна, която ѝ предстои. Мартине сякаш тества как ще се почувства „от другата страна“. Но какво толкова? Все пак „всички щастливи семейства си приличат, всяко нещастно семейство е нещастно посвоему“[5]. Не идва ли всеки от счупено и дисфункционално семейство така или иначе? Колко страшен може да е този кошмар? Но докато нейната усмивка не посърва, от безмълвно разменените детски погледи долавяме, че нещо не е наред. Постепенно зад привидната радост се разкриват натрупвани с години вражди, страхове и травми. Родителите раздават шамари, обиди и ругатни на своите деца с лекота, сякаш всяка проява на индивидуалност е поредното провинение, което трябва да бъде наказано. Семейството се оказва не убежище, а поредният механизъм за подчинение.
Във филма на Оноре зрелище не липсва, напротив, то присъства навсякъде: в шумното семейно общуване, в резките смени на емоционалните регистри, в убедително пресъздадената атмосфера от края на 70-те години на миналия век, постигната не само чрез автентичната сценография и костюми, но и чрез вплитането на елементи от попкултурата като смъртта на френския певец Клод Франсоа, обявена по телевизията, нашумелите разтворими портокалови сокчета „Танг“ и темата за Алжирската война за независимост, която Франция губи. В диалозите на персонажите се прокрадват вините, които мъжете от семейството изкупват, насилията, които прикриват и спомените, които избирателно са решили да запазят. Зрелище са и самите персонажи един за друг. Със садистична наслада всеки наблюдава рухването на другия, превръщайки чуждата болка и емоционалните сривове в представление. Всички тези елементи свидетелстват за един добре премислен и организиран около режисьорските желания и образи филмов свят.
В един момент обаче това зрелище започва да натежава. Виковете, песните, обидите и емоционалните изблици се натрупват. Те ескалират дотолкова, че вместо да усетим реална психологическа дълбочина, до нас достига само шумът, който тежките думи уж трябва да предизвикат. Кристоф Оноре подчинява всеки актьорски жест на стремежа си към въздействие. Той подсилва чувствата, сякаш се опасява, че без допълнително подчертаване, те не биха развълнували зрителя. Но колкото по-настойчиво филмът изисква от нас да усетим болката на героите, колкото по-категорично я назовава и обобщава, толкова по-дълъг става пътят между посланията, които Оноре има намерение да ни внуши и реалните зрителски преживявания. Разпилян между многобройните персонажи и с постоянно сменящ се фокус на разказа, филмът не оставя достатъчно пространство на нито една отделна сюжетна линия да се развие, така че от нея да произлезе истинска емоция. Едва на финала филмът най-сетне забавя своето темпо и намира пространство за тишина. В тази уморена, меланхолична безмълвна финална сцена Оноре за миг престава да коментира персонажите си и започва да ги наблюдава – самотни сред остатъците от празника. Зрелището е приключило, шумът е утихнал и филмът най-сетне докосва онази проста, човешка емоция, с която започва.
Вероятно някои зрители ще открият във филма тъкмо онази точна дозировка на сладко и горчиво, която предполага „вкусът на портокал“. Каквато и да е зрителската рецепция обаче, филмът заслужава внимание не само защото е сред най-мащабните френски продукции на годината, чиято премиера се състоя на фестивала в Кан – успех, който ѝ придава допълнителен престиж. Няма как да не отдадем почит и на Кристоф Оноре – един от най-активните съвременни творци и сред малкото френски кинорежисьори, които пренаписаха кодовете на мюзикъла, създавайки музикални филми с емоционална плътност като „Любовни песни“ („Les Chansons d’amour“, 2007) и „Възлюбените“ („Les Bien-aimés“, 2011).
А в своята „Сватба с вкус на портокал“ Кристоф Оноре напомня за поредното предизвикателство, пред което е изправено киното, а именно че то не бива да се отказва от своята зрелищна природа, за да бъде искрено, както не е длъжно да възпроизвежда дословно действителността, за да ни накара да повярваме в нея, което неволно се доближава до тревогата, формулирана от Марио Варгас Льоса в „Цивилизация на зрелището“: „Културата може да бъде експеримент или размисъл (…) ала тя не може да се откъсне от действителния живот, от истинския живот, от изживения живот, неизменно чужд на изтърканите клишета, на софизмите и увъртанията, в противен случай би се разпаднала“[6].
КАЛИНА НИКОЛОВА
[1] https://www.cinelibri.com/cinelibri-2026-nastypva-pod-mototo-tsivilizatsia-na-zrelishteto/ Синелибри 2026 настъпва под мотото „Цивилизация на зрелището“.
[2]„Първите движещи се образи, които видях и пред които се захласнах, бяха на едно прасе. Филмчето беше нарисувано… По онова време киното беше просто панаирджийска атракция, техническо откритие”
(Бунюел, Луис. Моят последен дъх, Народна култура, С., 1985, с. 44).
[3] Андрейков, Тодор. История на киното. Том първи, Колибри, С., 2004.
[4] Bazin, André. « Montage interdit ». Qu’est-ce que le cinéma?. Paris, Les éditions du Cerf, 1958, pp. 117-129.
[5] Първото изречение от романа „Ана Каренина“ на Лев Толстой.
[6] Льоса Варгас, Марио. „Кратко слово за културата“, Цивилизация на зрелището. Колибри, С., 2026, с. 61.
