Културно наследство и съвременна култура – трябва ли да избираме? Градът и културата

● Изтегли като pdf!

Участват Диана Андреева (Обсерватория по икономика на културата), Яна Генова (Фондация „Следваща страница”), доц. Анна Топалджикова (театровед, преподавател в НАТФИЗ), Мария Коева (издателство „Фама”), Юрий Вълковски (Фондация за градски проекти и изследвания), Ясен Атанасов (писател, основател и директор на фестивала „София: Поетики”)

Модератор Мария Калинова

 

Мария Калинова: Днешният разговор, част от поредицата „Култура по време на криза”, е на тема „Културно наследство и съвременна култура – трябва ли да избираме? Градът и културата”. Темата е широка и побира в себе си различни проблеми, но се надявам всеки да се включи с оглед на собствения си професионален хабитус, за да коментираме темата през различни фокуси. Предлагам в началото на дискусията да реконструираме какво се е случвало през последните две десетилетия с отношението културно наследство – съвременна култура, включително и във връзка със законодателството в тази област, с финансирането й, с приоритетите на държавни и други културни организаци…

Яна Генова: Не знам това противопоставяне от темата на дискусията, културно наследство – съвременна култура, да се е явявало експлицитно в каквито и да е стратегически документи на основните играчи в публичната и общинската власт, които се занимават с култура, тоест стратегически избор между двете да е адресиран директно.

Диана Андреева: Имам съмнения доколко културното наследство не е припознавано като стратегически приоритет, особено в последните години от края на мандата на предходния политически кабинет. Единственият стратегически документ, който се прие на ниво Министерски съвет, е Стратегически план за развитие на културния туризъм. Вместо заедно с движимото и недвижимото културно наследство да влязат всички останали изкуства, културни и творчески индустрии и фестивали, влезе единствено и само културното наследство. Страната беше разделена на
т. нар. локуси, но наследството беше компонентът, около който се завъртя този стратегически план. Културното наследство е изведено като стратегически приоритет и е в рамките на политическата програма на настоящото правителство. Има отделна програма за развитие на културното наследство. Изведено е като приоритет и в стратегията за развитие на София, която се изготвя в момента. Но не мога да кажа, че има финансово приоритизиране. Ще дам пример – културното наследство се финансира в рамките на текущата година с около 10 милиона – за движимо и недвижимо културно наследство, за нематериално наследство са отделени единствено 400 хиляди по линия на регионалния център за нематериално наследство към ЮНЕСКО, а за сценичните изкуства например финансирането е над 55 милиона. Въпреки  че културното наследство е изведено в рамките на стратегически приоритет с план за развитие на културния туризъм, то няма адекватно финансиране от страна на държавата и се разчита в голяма степен на европейски програми. В това виждам и известен баланс до следващия програмен период – след като можем да използваме европейските фондове, няма защо да натоварваме държавния бюджет с допълнителни разходи.

Юрий Вълковски: Големият въпрос е защо продължаваме да работим с тази дилема – културно наследство и съвременно изкуство, въпреки че постепенно започваме да разбираме, че тя е изкуствена. Важно е да разберем откъде тръгва това противопоставяне. Темата за наследството е много голяма и един от аспектите й се отнася до връзката между културното наследство и творческите индустрии в контекста на европейските столици на културата. Довчера бях в Гимараеш, португалската европейска столица на културата. Едно от ясно записаните неща в техния проект е връзката между културно наследство и творчески индустрии. В Гимараеш е символичното начало на Португалия, това е място на първия португалски крал, има крепостна стена, на която с големи букви е написано „Тук е началото на Португалия”. Градът е силно натоварен като исторически център, но в същото време искат да го трансформират към творческа индустрия. Струва ми се, че при противопоставянето наследство – съвременни изкуства проблемът не е в наследството. Той е в начина, по който интерпретираме наследството и в начина, по който го свързваме с реалността. Това, което притеснява повечето от хората, които се занимават с живо изкуство, е консервираният начин, по който говорим за наследството. Дискусиите по темата през годините често изкристализираха в посока на начина, по който се представя българската култура в чужбина. Често се говори за това защо се представяме с фолклор, а не представяме съвременен театър, литература, кино и т.н. Колкото повече си мисля за тази дилема, смятам, че тя е между традиционно, консервативно наследство, което  включва и традиционното изкуство, а от другата страна са иновативните неща. Мога да дам няколко примера в тази посока. Единият пример е изложбата „Парите разказват”, която направихме с Георги Господинов и Весела Ножарова – тя беше по същество историческа изложба, но много свързана със съвременните процеси и предизвика огромен интерес у хората. Другият пример, за който винаги се сещам, е една статия, която бях публикувал, за това как Япония се представя чрез манга в чужбина. Мангата по същество е наследство, но същевременно е развита като феномен на съвременната култура. Струва ми се, че това е отговорът на въпроса, когато говорим за бюджета на Министерството на културата – действително бюджетът за културно наследство е сравнително малък, ако се погледне цялостният бюджет на министерството. Но проблемът е, че и финансирането на културното наследство, и бюджетът на сценичните изкуства например поддържат една консервативна идея за културата, а не иновативна. Най-простият начин е не да разделяме наследство и съвременно изкуство, а да видим колко пари се дават за поддръжка на инфраструктурата, на сградите, и колко пари се дават за проекти. Тогава рязко се вижда как за нещата, свързани с жива култура, създаване, иновации, нестандартни неща, отиват малко ресурси и именно заради това голяма част от културния сектор остава с впечатлението, че постоянно има сила, която ни дърпа към едни консервирани неща и няма ресурси за иновативните.

Анна Топалджикова: Поначало културното наследство в театъра, но и не само, означава не само това, което някога е било най-иновативното, връх в ценностната система, а след това то се е доказало във времето и е станало наследство. Културно наследство са и консервативните нагласи, ние наследяваме и тях. След като сме били затворени 50 години, сега се отваряме твърде бавно. Но се появяват  с нов мотив и нови консервативни нагласи. Общо взето, театърът през последните години търси срещата с публиката по консервативен начин. Така се държат и финансиращите организации. Търсенето на това кое би било интересно за публиката става основен приоритет на театъра. Създава се един затворен кръг, в който театърът се загражда сам. Решава се, че публиката се интересува от развлечение. Това е вярно, но започва да бъде все по-вярно, колкото повече театърът му сервира това. За съжаление телевизията формира подобни нагласи за присъствието на популярни актьори и т.н. Може би това донякъде е двигателят за голямата промяна на публиката в София. Преди имаше определена театрална публика, но подобно разширяване е нормално за град, в който прииждат нови хора. Сега на публиката започва все повече да се предлага това, от което се смята, че тя има нужда, вместо театърът да предложи едно широко ветрило. Театърът сам се затваря с това, че започва да си възпитава публика с ниски критерии, която просто отива да се забавлява, но на ниско ниво, защото е тръгнала от представата на телевизията. Съвсем не искам да кажа, че не трябва да има развлекателен театър. Просто повече трябва да се работи в посока на това да има различни видове театър, а развлекателните постановки да са на по-високо ниво. Театърът няма как да не бъде съвременен. При нас не стои въпросът за културното наследство и съвременността – наследство при нас са сградите, пиесите, някои рецензии и снимките. Наследството съществува най-вече като съвременна интерпретация. Нужно е да се дават много повече възможности на този тип театрални търсения, които са провокирани от неспокойствие на творците, а не от непрекъснатото спокойствие да стоиш в развлечението или просто там, където няма да има напрежение между публика и творец.

Ясен Атанасов: Проблемът опира до това кой плаща. Кой управлява културата в България, кой дава парите? Говорим основно за държавно или общински управлявани пари. Наследството е неоспоримо, то е сигурно, а човек винаги се обръща с благоговение към сигурното. Проблемът според мен, и той не е само на последното управление, е че в България винаги държавно разпределяните средства много по-лесно потичат към сигурното, тук то е скъпото. А по отношение на обръщането, което споменахте, и което изглежда нелогично – че парите за паметниците са по-малко – това е така  по една много проста причина и тя никак не е парадоксална. Реално паметниците не изискват толкова много средства, колкото изисква едно живо изкуство. Каквато и да е реконструкция не изисква кой знае колко пари. Но живото изкуство има много по-голям ресурс, защото се прави от хора. Не паметникът, а човекът е най-скъпото нещо за поддържане. Огромната грешка в приоритета за финансиране на култура в България е тоталното изличаване на човешкия фактор, т.е. липсата на лично финансиране. Ще дам пример с литературата – както всяка европейска държава, Франция осигурява на определен кръг пишещи от различни сфери опцията за година да могат да се отстранят от ежедневната си работа и да могат завършат своите книги. Финансирането на човешкия капитал е абсолютно изключено в България не само по отношение на държавно финансиране, но и на общинското. Има програми на общината, които изобщо не признават хонорари за разход – говоря за младежката програма. В момента, в който сегашната сесия на Столична програма „Култура” мина, изрично бяха предупредени хората, които са спечелили, че по никакъв начин в новите бюджети не трябва да присъстват пари за възнаграждение. Ето това за мен е в основата на проблема за наследството и съвременността. Двигателят на съвременното изкуство е индивидът, двигателят на наследството е паметникът. Дори финансирайки съвременно изкуство, публичните институции отново финансират паметника в съвременното изкуство. Това е основният проблем.

Мария Калинова: Четох един доклад, според който практиката на инвестиция в отделния творец отсъства в страните от балканския и черноморския регион.

Яна Генова: И доколкото я има, тя е под формата на социална помощ, например на пенсия.  Но не се мисли като инвестиция в човешки капитал, не се мисли като нещо, което ще се върне.

Ясен Атанасов: Да, точно по логиката, че пенсионерът е паметник на някакво минало време.

Диана Андреева: Има диспропорция при приоритизирането по отношение на финансирането, но простата сметка показва,  че средствата, идващи от европейските програми и фондове, са два пъти и половина повече от бюджета на Министерството на културата в абсолютни стойности. Т.е. около 230 милиона се насочват в различните програми за наследство. Но не мога да се съглася, че поддръжката е евтина. Сериозни са ресурсите, които отиват за разкопки, реставрация и консервация. Не е достатъчно да откриеш и разкопаеш обекта, да го консервираш и социализираш. Ясен нарече културното наследство нещо сигурно, и това се вижда както във факта, че за наследството има споменаване в стратегически документ, свързан с туризма, т.е. с презумпцията, че през културно наследство могат да бъдат привличани туристи, така и в стратегическите избори, които се правят на ниво общини. Предполага се, че културното наследство е консенсусно, но съвсем не е така, макар че това изобщо не се поставя под въпрос. Т.е., ако ти живееш в град, където има тракийска гробница, но има и още пет неща от други епохи или други културни присъствия, изобщо не се поставя въпросът дали ще се инвестира в тракийската гробница или в нещо друго. Така че аз не бих казала „сигурно”, казвам „консенсусно”.

Мария Коева: Моята дейност е свързана не само с култура, а и с бизнес, и погледът ми е малко различен. Ако Франция например оказва подкрепа на един писател, за да пише той една година книга, то нещата не се ограничават само дотам. От една страна, става дума за финансирането, от друга, за разпространение. Ясен, да кажем, може да напише книга, но тя след това може да не бъде подобаващо разпространена. Ако книжарница „Хеликон” не я изложи по подходящ начин и търговците не направят реклама, няма никакъв смисъл. Съвсем не е достатъчно да се осигурят пари. Това е по-маловажната страна на нещата. Получавала съм пари от европейски програми, които са ми покривали разходи за сериозни книги, но в крайна сметка тези книги не се продават, защото има разнобой между човека, който създава този културен продукт, и търговеца. По някакъв начин функцията на институциите е да се внуши, че тези културни продукти са нужни и интересни. Да се осигури разгласа. Не е въпросът просто да се направи някаква елитарна постановка, а да се внуши, че тя е интересна, ако щете, дори да се подходи комерсиално. Т.е. ако нещата опират до фондове, винаги има начин – ако не български, то от европейски програми ще се намерят средства, но след това всичко увисва в пространството. И когато аз продавам един Хенри Джеймс в 120 бройки, оставам огорчена, независимо от европейското финансиране – защото не ми е достатъчно да си набавя някакви средства, а изданието да намери мястото си, да се обясни защо то е смислено и полезно, каква точно брънка е в развоя на културата. Това не е по силите на издателя, защото той е пристрастен и винаги ще хвали продукцията си, която за него е и стока – така че на него не му се хваща вяра. Ролята на културните институции би трябвало да включва ограмотяване, разгласа, един вид културна пропаганда.

Ясен Атанасов: Аз се съсредоточих върху личността по друга линия, но съм съгласен с това, което казваш. Тук стигаме до споменатото от г-жа Топалджикова – интересът към театъра, препълването на салоните, стана през телевизията и се получи, защото актьорите станаха значими не само за театралната аудитория. Трябва да се издигне статусът на артиста, а не на силиконовата кифла мутреса. Тогава ще предизвикаш интерес към него във всяка една област. Това е стратегията, която предприемат определени млади български писатели, например Bushmills brothers. И тя пряко рефлектира върху продажбите и т.н.

Мария Коева: Да, вижда се и че се развиват нещата по отношение на българските автори. Наистина много от тях се издават от „Сиела”, която е мощна организация…

Ясен Атанасов: Аз говоря за това откъде трябва да започне разплитането на възела. Според мен това трябва да стане през фигурата на артиста, естествено, с подходяща законодателна рамка.

Юрий Вълковски: Струва ми се, че напипахме същинската дилема в политически термини –  мисленето за културата като моноблок и паметник или за културата като процес. Нали знаете, че в структурата на Министерството на културата литературата е в дирекция „Културно наследство”, защото се мисли през библиотеките, т.е. през наследството.

Ясен Атанасов: Което автоматично превръща, нас, пишещите, в класици…

Юрий Вълковски: Става дума за процеса, който се нарича value production chain, цялата верига от създаването на продукта. Има нужда от подкрепа не само в създаването, но и в целия процес по-нататък. Същественият въпрос е дали мислим културата около нас като моноблок, или я мислим като процес. Това важи и за наследството. По отношение на наследството, включително в София, тъй като моята работа е фокусирана на общинско ниво, когато се каже културно наследство, обикновено се разбират археологическите разкопки в центъра. Липсват пластове. Силно проблематично е това, че културното наследство наистина е нещо, което се приема като консенсус. Давам няколко примера за това колко богато би могло да бъде понятието за наследство. Преди десетина години попаднах на публикации на Американското историческо общество, което се беше заело с това да архивира уебстраници като част от наследство, което изчезва. Стотици хиляди, милиони страници, които се появяват и изчезват. Споменавам това по-скоро като парадокс. Друг важен пример за различно мислене – преди около десет години имаше един проект в село Иваново. Знаете Ивановските скални църкви, които са  паметник на ЮНЕСКО. Там имаше възможност да бъде финансиран проект в рамките на 10–15 000 лв., и местните хора да решат за какво да се изхарчат те във връзка с темата живо наследство. Първото нещо, което от Ивановските скални църкви предложиха, беше направата на гидове и др., което имаше икономическа аргументация. В крайна сметка в дискусиите се роди нещо друго. Оказа се, че същински интересното наследство на хората от Иваново е свързано с факта на преместването на селото с няколко километра преди години –  старото село е в подножието на скалните църкви, новото е до жп линията София – Русе,  където селото е било преместено по икономически причини. Проектът беше посветен на това да се направи карта на несъществуващото село и да се съберат спомени за него. Говорим за нещо, от което няма да има никакви туристически ползи, и то беше изключително интересен общностен проект. Тук се връщам към софийския контекст – миналата година правихме интересно проучване за културни събития и културна инфраструктура в периферията на София, във всичките осем района, които формират външната граница на града. Когато кажем наследство в Кремиковци например, какво си представяме? Кремиковския манастир…

Ясен Атанасов: Само завода.

Юрий Вълковски: Това е темата за индустриалното наследство, която има и туристически потенциал, особено в Германия, Полша, Англия и т.н. Да не говорим за връзката му със съвременното изкуство. Но обикновено във връзка с нашия град се мисли за Софийската Света гора, може би за фолклора и нищо повече. За мен въпросът най-напред е по какъв начин местните хора чувстват някаква емоционална връзка с Кремиковския манастир. Хората от село Иваново нямат никаква емоционална връзка със скалния манастир, не ходят там.  Фолклорът  в покрайнините на София не е като народните танци, които се играят в центъра. В Панчарево, Нови Искър, Кремиковци има една степен на живеене на хората във фолклора. Това е живо наследство, не е консервативно. Другата тема е социалистическото наследство, проблематичното наследство, за което въобще не говорим. Трябва да разгърнем понятието за наследство. Има опасност, когато мислим наследството като моноблок, свързан с археологията, да мислим за него и като ресурс за развитието на туризма, за икономическо развитие. Този подход на икономизиране на наследството би могъл да бъде много опасен, орязвайки всички възможности за говорене за проблематичното наследство, което може да се случи, ако говорим само за онова наследство, което има ресурс за развитие. Всяко едно такова място може да се превърне в тематичен парк, и то в идеалния случай, и да липсва идея за връзката на наследството със съвременната култура

Ясен Атанасов: На наследството не трябва да се гледа като на тематичен парк, а откъм неговата живост. Но не виждам това да се случва. Ще се върна на темата за София – точно приоритетът,  обгрижващ паметника, в Столична програма „Култура” е  с най-голямо финансиране. Освен това по него има улеснени изисквания за кандидатстване – във връзка със сумата за банкова гаранция, с това, че само по този приоритет може да представиш трудови договори и т.н.

Диана Андреева: Не съм съгласна с тезата за икономическото развитие, защото голяма част от инвестициите, които се правят и по европейски програми, могат да се приемат като първоначална инвестиция, с която един паметник се социализира, и държавата след това не се връща към неговото финансиране. Има логика обектите, които имат потенциал, сами да се издържат, а не държавата да налива в тях непрекъснато. Това е постижимо и се практикува по света. Докато живите изкуства не могат да бъдат оставени сами и без публична субсидия,  те са доказали икономическата си неефективност и не могат да бъдат оставени на пазарен механизъм. Лично аз гледам на инвестициите в културното наследство като на първоначален капитал, а след време има възможност обектът да бъде оставен да функционира на пазарен принцип. Разбира се, трябва да има анализ кои са тези обекти, които могат да оцеляват, без държавата да ги поддържа постоянно.

Мария Калинова: А как се идентифицират паметниците, които стават част от културното наследство?

Диана Андреева: С доста сериозен анализ според мен. Но една от големите липси във връзка с културното наследство във всичките му видове е чисто количественото му измерване – това е един от малкото подсектори на българската култура, които не се измерват от Националния статистически институт и Министерството на културата и общините. Давам като пример Перперикон. Знаем ли като годишна база колко са посещенията, какви са приходите от билети, може ли Перперикон в бъдеще да функционира сам на базата на тези приходи? Непостижимо е да направим такъв анализ в момента, защото, както казах, тази сфера не е попаднала под наблюдението нито на Министерството на културата, нито на статистиката, макар културното наследство да е изведено като приоритет.  Искам да кажа също, че осъществихме със Столичната община изследване за изкуствата,  културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм, и се оказа, че икономическият растеж на културното наследство е на трето място по прираст. Броят на заетите в тази област също нараства с много по-бързи темпове. Като процент от брутния вътрешен продукт секторът получава 0,5%, но приносът му е 4%, и това ни дава основание да искаме той да бъде изведен като стратегически приоритет на националната политика и на българската икономика. Има достатъчно основания и аргументация за това, разбира се, това означава и по-голям публичен ресурс и специални административни и данъчни режими.

Юрий Вълковски: Понякога си казвам „Ние криво ли се молим, ти ли криво ни разбра”…  Молехме се културата да е приоритет и тя е приоритет, но тя е такъв във вида си на културно наследство. И това е проблем – не защото е наследство, а защото то е разбирано по определен начин. Нека да разберем, при всичките ни оплаквания, че в момента културата в България получава добро финансиране.

Ясен Атанасов: Юрий е теоретик, аз съм практик. Подскачам, когато чуя, че културата има добро финансиране.

Юрий Вълковски: Нека помислим в какъв европейски контекст се намираме. Португалия в момента е със закрито Министерство на културата, има драстични съкращения и на държавно, и на общинско ниво. В Холандия, която беше една от държавите с най-добро финансиране по отношение на културата, бюджетите са съкратени с 35%. Ако погледнем какво се случва с бюджетите в България, можем да видим, че те не намаляват. Има увеличаване като обща сума. Това, което е проблематично, е, че увеличаването е свързано с увеличаването на парите за наследството, защото това правителство вижда културното наследство като археологическо наследство, което ще доведе туристи. То се мисли като инвестиция в нещо, което ще донесе още приходи – тоест на него се гледа по същя начин, по който на магистралите. Но наследството не е това.

Диана Андреева: По отношение на финансирането не съм съгласна, защото има съкращения във всички страни, които в момента са във финансова криза. А ние нямаме финансова криза, а икономическа, и  имаме забавен икономически растеж. Говорим за различни обеми в абсолютни стойности – при нас в обема на финансиране  на общините, които според мен са най-важни за областта на културата, защото стоят най-близо до гражданите, напротив, има драстичен спад. А увеличението на бюджета, което получава Министерство на културата в последните години, не е отива в културното наследство. Сценичните изкуства например получават годишно по 7-8 милиона увеличение, което допринася за този ръст, който виждате в бюджета на Министерството на културата, но и с право, защото там се извършва реформа, а реформа се прави с пари.

Ясен Атанасов: Аз от петнайсет години съм твърд привърженик на това, че Министерството на културата трябва да се закрие. Ето, португалците са го направили. Някой от вас, анализаторите, правил ли е справка колко струва годишната издръжка на министерството и неговите имоти, съотнесено към сумите, които то разпределя за българската култура? Съотношнието ще покаже, че тази институция излиза твърде скъпо на българския данъкоплатец, без да произвежда достатъчно качествен продукт.

Диана Андреева: Аз съм правила анализ на съотношението в проценти на бюджета на Министерство на културата и проектните  субсидии и за съжаление има една отрицателна динамика. От 4.5% през 2000 г., които са давани за проектни субсидии, в момента сме на около процент, а през 2009 г., годината на най-сериозна икономическа криза, достигнахме до по-малко от един процент.

Ясен Атанасов: Колко струва издръжката на самото министерство?

Диана Андреева: Околко пет милиона и половина – шест милиона лева в различните години.

Ясен Атанасов: Колко е проектното финансиране?

Диана Андреева: За съжаление то не успява да надвиши два – два и половина милиона. В новата стратегия залагаме алтернативен подход – Национален фонд „Култура”  се отделя от Министерството на културата, поема проектното финансиране, създава звено „Културни и творчески индустрии”. Идеята е, че финансирането трябва да отиде в продукт, а не в субсидиране на щатни бройки и сгради. В областта на сценичните изкуства това до известна степен бе направено с методиката за делегирания бюджет, но трябва да се измине много дълъг път, за да може тези 50 милиона лева на годишна база да се обърнат именно към финансиране на продукт, а не на щатни бройки и сгради.

Анна Топалджикова: Аз също се присъединявам към становището, че въпросът не опира точно до липса на пари, а до разпределянето им, което трябва да бъде достатъчно ефективно, за да отиват по предназначение и да стигат, а не просто да се изсипват някъде и да изчезват. И искам да засегна отново въпроса за творческата личност и за отношението на обществото към нея. По отношение на това ми идват асоциации с китайската културна революция, защото, ако творческата личност не сътворява материални блага, за нея просто няма място. А личността всъщност е бъдещото културно наследство, което не са само паметници. В този смисъл, ако на сегашния творец се гледа като на бъдещо наследство, той би трябвало да бъде стимулиран и отглеждан. Ето, сега се сещам за актьорите в театъра. Актьорът дава душата, тялото, здравето си, а получава такива мизерни пари за това, че ме е срам, особено когато гледам блестящи изпълнители. Нещата стоят по същия начин,  ако издаваш книга с пиеси или театрално изследване. Не ти плащат за това, че си го написал, а за това да бъде издадено, което е неуважение спрямо личността на човека, който го е създал. Този вид умствен труд или това, което се вижда на сцената, някак си няма стойност, а всъщност точно това е истинското културно наследство. Всичко се свежда до материалното измерение, хората, които създават духовните блага, нямат полагащата им се стойност в общественото пространство, важно е само какво може да се продаде. Чужденците например, които идват да гледат нашия театър, казват, че е остарял, и са абсолютно прави. Нужно е да се подкрепят театралните формации, които вървят срещу течението, независимо дали това пълни салоните.

Диана Андреева: Реформата за делегираните бюджети трябваше да замести делегировката от социалистическо време, но тя също създаде уравновиловка, така че да се търси единствено и само бърза реализация и възвръщаемост от по-комерсиален продукт. Оказа се, че театър Сфумато, тъй като е лаборатория,  не може да издържа на този делегиран бюджет, и беше поставен при други условия в методиката. Но според мен това, което трябва да се състои, въпреки риска, е двустепенно делегиран бюджет, тоест това, което е експерименталното, високата художествена култура, да бъде финансирано с един стандарт, а комерсиалният, масов продукт с друг.

Мария Калинова: Нека да поговорим и за градските пространства, за инфраструктурата, която трябва да има градът, за да бъде естествената среда за културните събития. Доколко София например е град на културата?

Яна Генова: Нека не мислим, че всичко се случва само в рамките на Министерство на културата и общината. Част от нас тук се занимаваме с културна политика и сме обременени от това, че трябва да се мисли за това какво се случва с публичните институции. Но нека да поговорим, което ще даде и по-позитивен тон на дискусията, за актуалната съвременна култура и излаза й към града и, ако искате, за връзката й с наследството извън това какво правят институциите и какви пари има за това. Според мен по отношение на излаза на културата към градския живот се случват някои позитивни неща – част от присъстващите тук правят фестивали и акции, ако щете, случват се и неща като прословутото изрисуване на Паметника на Съветската армия. Случват се и малки, локални, махленски дори проектчета, които показват отношение към локалното културно наследство. Показват, че ние – хората, които сме останали да живеем в този град, имаме желание да направим нещо с това наследство, имаме отношение към него. Голяма част от тези неща са граждански доброволни акции, но те форматират градската среда трайно. Една друга тема, която не подхванахме, е свързана с туризма и с това как нашето културно наследство, видяно откъм една непротиворечива линия на развитие, ще привлече огромни тълпи от туристи, които, отивайки към Созопол, ще дадат пари за билет, за да видят мощите на Йоан Кръстител… Ние си мислим, че това, което ние ценим като културно наследство, се цени и извън България. Нищо подобно. Не е вярно, че извън България има някаква монолитна публика, която привижда нещата, които мислим като ценни, като такива. Публиките за много разнообразни и много често виждат съвсем други неща като интересни. Ние правихме изследване във връзка с рецепцията на българската литература в чужбина, от което абсолютно ясно се вижда, че чуждестранният издател или читател изобщо не се интересува от Вазов или Славейков. Ние си мислим също, че когато изнасяме преводи навън, трябва да ги изнесем заедно с целия контекст, който носят, и с цялата история от Вазова до наши дни, че ако превеждаме Ясен Атанасов на немски, трябва да обясним на немския читател и кой е Яворов. Нищо подобно, поривът да се превеждат класици и да се започва от началата идва от така наречените посредници в износа на култура, в случая с литературата идва от консервативните катедри по българистика в чужбина. Но това не важи само за България, а за множество „маргинални” езици, включително, да кажем,  и за арабските.

Юрий Вълковски: От една страна, аз съм абсолютно съгласен с Яна  да не се фокусираме в Министерството на културата или общините. Но същевременно има и една друга опасност –  те да си правят техните, ние – нашите неща. Трябва много ясно да разберем каква е ролята на публичните институции. В момента дирекция „Култура” на Софийска община например вижда своята функция като продуцент на собствени културни събития. Софийска община може да е пример за мислене с различни инструменти, ако приемаме дирекция „Култура” не като произвеждаща култура, а като точка, като хъб, който може да финансира интересните неща, целево да ги подпомага…

Диана Андреева: Изненадващо от сателитния баланс на туризма, нещо, което за първи път се направи в рамките на наблюдението на туристическия сектор, се оказа, че приходите от крайния бюджет на туристи са над 580 млн… Малко над 80 от тях са от български туристи, но останалото идва от чуждестранните. Така че има потенциал, но според мен трябва да се предлага на един турист пакет от дейности, не само културно наследство, така и приходите биха били по-големи.

Ясен Атанасов: По-интересен е друг тип културен туризъм, който може да се върже и с наследството,  но да показва новото, авангардното и различното.

Мария Калинова: Коя според вас е по-добрата тактика – да се инвестира в еднократни събития или в продължаващи събития?

Ясен Атанасов: Няма точна рецепта за това. Мисля, че някои неща са толкова хубави, че трябва да спрат в един момент, за да не се изчерпи формулата. Тук директно ще кажа, че, особено след тази година, доста се замислям дали ще има фестивал „София: Поетики” догодина. Не заради естествено изчерпване, рабира се, защото фестивалът тепърва се развива, а заради недостатъчното финансиране.  С 5 лева не можеш да произведеш събитие за 50, защото всичкото това идва на гърба на този, който го прави.  Аз го правя сам, защото не мога да платя на сътрудници. Аз съм огромен привърженик на единичните силни ацкии. Локацията обаче трябва да бъде приоритет във време, когато не са се наместили схемите в културата, не са станали консервативни в положителния смисъл, както е косервативен фистивалът в Авиньон или фестивалът в Кан. Добрият консерватизъм, който не е по отношение на това какъв продукт се представя, а по отношение на това да има изградена ясно видима, неоспорима по някакъв начин стратегия. Например декларира се – извинявам се, че отново се връщам към институця, в случая към програма „Култура” на Столична община, –  че трябва да се подкрепя точно този добър консерватизъм, което де факто не се случва. Събития – не става въпрос за Поетиките, – събития, които са се случили много добре една година, на следващата година не получават финансиране. Сменя се примерно експертният екип и нещо, което е доказано, изчезва… Културният мениджмънт е много, много труден, това е много труден процес, особено точно тук и в момента.

Юрий Вълковски: Въпросът е, че в рамките на Столична община, за съжаление, освен всички други проблеми, част от финансирането, което се отпуска по програма „Култура”, отново отива за общинските или държавни културни институти.

Диана Андреева: Член съм на експертния съвет за култура на Столична община. Ние дадохме предложение  в областта на киното парите да отидат предимно за дебютни проекти. Това се прие от експертния съвет, прие се от заместник-кмета, от комисията по култура в Общинския съвет и т.н. И какво се случи след края на сесията – нито един дебютен проект, дофинансират се филми, които са със средства от Националния филмов център, филми, които са получили средства и от БНТ. Независимият сектор, дебютите, младите хора като цяло  трябва да бъде изведен като приоритет.

Юрий Вълковски:  Искам да кажа нещо по отношение на европейския контекст – нека ясно да си кажем, че в момента, следейки нещата, които  се случват във всички останали държави, културата е приоритет в България. Моята прогноза е, че следващото правителство, независимо какво е то като политическа сила, ще редуцира бюджетите за култура по най-различни причини, защото това е европейска тенденция. Тогава ще си дадем сметка, че сега са се давали много повече пари и се е говорело много повече за култура. Това е лична прогноза, но тя е свързана въобще с едно обръщане в говоренето за култура, в което, ако го проследим (аз в момента правя един анализ на новата програма „Творческа Европа”), отново се вижда мисленето за културата като двигател за икономически растеж. Това е свързано и с концепцията „Европа 2020”. В момента имаме нужда от нови аргументи защо въобще трябва да се инвестира в култура, и в момента такива в България все още не са достатъчно добре развити. Това ще доведе до намаляване на субсидиите. Има и друг страничен ефект – все повече има опасност да изпадат неща, които не попадат в този фокус и начин на мислене за културата като двигател на икономическия процес. И това важи и по отношение на наследството, и по отношение на съвременните форми и на иновацията като цяло. Контекстът трябва да ни е ясен. Ще има промени и те ще бъдат свързани с драстични намаления например в сектора читалища. В момента има над 3300 читалища, които получават държавна субсидия в качеството си на паметник. Просто трябва да си дадем сметка, че нещата контекстово се променят. Това, което можем да видим, е, че има постоянни промени,  и като изследователи ние трябва да търсим някакъв баланс, който в момента е изкривен в посока на монолитността, на паметника. Липсва достатъчно ясна подкрепа за иновацията във всички сфери, включително на наследството, липсва подкрепа за независимия сектор. Това е една от точките, където много ясно се вижда нуждата от въздействие, точка, където акупунктурно трябва да се натиска, за да има промяна.

Диана Андреева: Можем ли да се обзаложим пред „Литературен вестник” за прогнозата, която Юрий дава? Аз имам обратна  прогноза, защото според мен не е възможно да има намаляване на бюджета за култура и както казах, не само че през последните години бюджетът на Министерството на културата се увеличава, а и бюджетите на общините също поетапно започват да се увеличават, макар и с много малък процент. Другият ми аргумент е това, което стана основа в изследването на Обсерваторията по икономика на културата  и  очерта изключително голям икономически принос на сектора –  мотив да се търсят достатъчно сериозни аргументи за насочване на повече средства от публичния сектор в посока на изкуствата, културните и творческите индустрии, културното наследство и  културния туризъм и използването им като първоначален капитал. Това, което се случва в момента на национално ниво, с разработването на комплексна Националната стратегия с разширен обхват, над 150 представители на гражданските и творческите организации в 27 работни групи, е едва първата стъпка. Най-сериозният аргумент, който се появява от страна на институциите, а именно участието им в разработването на стратегията, не  само от Министерство на културата, а и от страна на Столична община, общините в Република България, президентската институция, на редица министерства и Националния статистически институт, е извеждането на този сектор като приоритет в българската икономика и националната политика, защото той наистина, и в условията на криза, както доказва нашето изследване,  има икономически растеж, както и ръст на заетостта. Така че моята прогноза е обратната –  че много по-голям ресурс ще се насочи за стимулиране на този сектор, защото той в много голяма степен е все още недооценен и неизползван фактор за растеж. И то най-вече от моите колеги – икономисти и финансисти. Това е и голямото предизвикателство в момента – с чисто икономически аргументи, без да се оспорват ценностите на сектора, да докажем, че той има потенциал и е един от новите двигатели на икономическия растеж. Защото българската икономика в момента е в положение, което ние трябва да използваме. В момента се търсят така наречените нови двигатели на икономически растеж. Видя се, че редица балони в българската икономика – неправилно изведени от половинчати анализи приоритетни сектори, и заради липсата на икономическа стратегия на страната като цяло – се спукаха. Моята прогноза  е позитивна, и в момента работим за извеждане на сектора като приоритет, както и за увеличаване на бюджетното финансиране, защото константно от три години сме на 0,5 като процент  от БВП – поради недалновидността на финансовия министър за това къде има потенциал и къде – не.

Ясен Атанасов: Моята прогноза е точно като тази на Диана. Най-простата логика, поради която не може да бъде намалено финансирането на културата от страна на държавата, е по линия именно на процента от БВП, който е може би най-ниският в света. Това съотношение трябва да стане доста по-високо.

Диана Андреева: Ние сме една от държавите, които имат достатъчно висок процент от БВП. Поради нивото на БВП в абсолютни стойности публичните средства за култура са много свити.

Ясен Атанасов: Другият много простичък аргумент, с риск да бъда обвинен за левичар, е, че Франция вече е лява, това ще отприщи в тази посока другите държави, а се знае много добре кой дава пари за култура. Олевяването на Европа задължително ще доведе до засилено публично финансиране на културата.

Юрий Вълковски:  Нека направя едно уточнение на моята прогноза. Парите за култура ще текат по различен начин и това трябва да е много ясно. Когато казвам намаляване – и аз се надявам, че няма да се окажа прав – имам предвид, че парите ще текат по различен начин и това, че ще имат приоритет творческите индустрии, не означава, че това ще засяга непременно хората, които работят в културния сектор, защото знаете, че творческите индустрии включват и модния, и софтуерния сектор, и видеоигрите и т. н. Те са част от една екосистема, която е много важна и е взаимосвързана. Парите ще вървят към неща, които имат икономически принос и могат да го повишат в по-голяма степен, отколкото е сега. Другото, което може да се случи,  е средствата за култура на местно ниво да се увеличават, наистина има такива тенденции. Столична програма „Култура” вече  е с по-голям бюджет, отколкото Национален фонд „Култура”.

Мария Калинова: Нека да завършим дискусията с тези две прогнози и трите им аргументации.

21 юни 2012 г.

Стенограмата е подготвена за печат от ГАЛИНА КАЛЧЕВА и ЛИДИЯ КИРИЛОВА

Възможни промени при финансирането на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм – нива и посоки

доц. д-р Биляна Томова, Диана Андреева

Обсерватория по икономика на културата

Ретроспективен анализ на последните две десетилетия по отношение на публичните разходи за изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм очертава неравномерна динамика на финансиране и приоритизиране на отделните подсектори в областта на културата. За повече от две десетилетия българската култура бе поставена в условия на липсваща национална стратегия за култура, неравномерни взаимоотношения с гражданските и творчески организации, както и не особеното им  включване в процеса на културна политика. Също така и в остра липса на алтернативни източници за финансиране на културни дейности.

От друга страна, сериозен е икономическият принос на изкуствата, културните и творческите индустрии, културното наследство и културния туризъм в икономиката на България. Секторът създава 4,1% (2008 г.) и 3,7% (2009 г.) от добавената стойност (по факторни разходи) към БВП в икономиката на страната. За наблюдавания период това е усреднен показател от 3,9% добавена стойност, което е в горната граница – обикновено между 2%-4% е добавената стойност според повечето европейски изследвания през последните години. Същевременно публичната субсидия за сектора е 0,5-0,6 % от БВП – очевидна диспропорция на публичната подкрепа и приноса на сектора в икономиката на страната. Още по-впечатляващи са данните за икономиката на София – добавената стойност, създадена от сектора за същия период, е почти два пъти по-висока – 7,5 % (2008 г.) и 6,6% (2009 г.). Това е закономерно отражение на факта, че в София се създава 77,5% (2009 г.) от добавената стойност на сектора. Растежът на заетостта  в изкуствата, културните и творческите индустрии, културното наследство и културния туризъм от друга страна, е непрекъсната тенденция не само за София или България и тази положителна динамика се превръща в най-силната отличителна характеристика на сектора – създател на работни места и устойчива заетост в условията на икономическа криза. Тази доказателствена база и разработването на Националната стратегия за развитие на изкуствата, културните и творческите индустрии, културното наследство и културния туризъм, с широко гражданско участие от над 150 експерта в 27 работни групи, сериозният икономически принос и устойчив ръст на заетост, дават основания за извеждане на сектора като един от приоритетите на националната политика и икономиката на България.

За да бъде осъществен комплексен подход при провеждане на културната политика и прилагане на Националната стратегия, е необходимо:

I. Създаване на среда за нарастване ефективността и ефикасността на публичното финансиране, както и на инструментите на алтернативното финансиране.

1) Ефективното прилагане на съществуващата законова рамка (обща и специализирана), изисква а) добра синхронизация с данъчната политика, б) предварителна оценка на ефектите от всеки нов законодателен акт и в) създаване на медиен ефект с цел прозрачност.

2) Разработване на стратегия, програми, планове за действие на трите нива – национална, регионални и общински стратегии за изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм, секторни програми (анализиращи ефективността на публичното финансиране, европейските средства, както и възможностите за алтернативно финансиране), организационни маркетингови планове относно представянето на културния продукт с цел стимулиране на потреблението.

3) Създаване и прилагане на методология за анализ на публичните инвестиции в изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм и оценка на риска (анализ разходи – ползи) др.

4) Разкриване и изграждане на нова легитимност на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм не само като създател на културен капитал, но и като създател  на: а) стойности като национална гордост и идентичност, които не се измерват и създават чрез пазара, б) фактор за местно и регионално развитие – което може да се оцени чрез създаване на сателитен баланс; в) неизползвано сравнително предимство в областта на културния туризъм и културното наследство.

II. Изграждане на партньорства.

Отчетност и прозрачност на дейността, които ще повишат ефективността на работата на публичните институции.

1) Народно събрание и по-конкретно Комисията за култура чрез:

• изграждане на партньорство с третия сектор, посредством меморандум, което да обхваща “информация-консултация-активно участие” при предстоящи законодателни промени.
• публично оповестяване и провеждане обсъждания на теми, отразяващи конфликт на интереси в сектора.
• Създаване и използване на широка база от експерти и консултанти, които не са на щат към Комисията по култура
• С цел приемане на ефективни регулации – системно прилагане на процедура по предварителна оценка на въздействието  на законодателството.
• Публично дебатиране по проектозакони и последващо анализиране на въздействията на приетите вече законови актове чрез мониторинг (съвместно с неправителствения сектор).

2) министерство на културата чрез:

• Подпомагане създаването на програми за действие във всеки един подсектор на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм, които оптимизират процеса на прилагане на конкретната Стратегия в областта на културните индустрии  и в частност на тяхното финансиране, съобразявайки се със спецификата на всеки пазар.
• Оптимизиране и прецизиране на програмния формат на бюджета на Министерството на културата чрез подробно представяне на целите и задачите на всяка отделна програма, т.е., да се мине отвъд настоящия формат дейност.
• Оптимизиране размера и вътрешната структура на публичните разходи за изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм. Около 85% от средствата от бюджета отиват за капитални разходи, текуща издръжка и осигуряване на сравнително ниските заплати на творческите състави и административния персонал на културните организации, а не за развитие и производство на културен продукт и респективно –  увеличение на културното потребление.
• Изграждане на партньорства:

a) хоризонтални – с останалите министерства и особено с Министерството на финансите, Министерството на регионалното развитие и благоустройството, Mинистерството на икономиката, Министерството на образованието, младежта и науката, с Националния статистически институт и т.н. Партнирането трябва да се основава не на опростения монетарен подход, според който “културният сектор само поглъща средства”, а на факта (защитен със сателитен баланс, анализи и “медийно ехо”), че това е сектор, преливащ средства и стимулиращ регионалната икономика чрез производство и потребление на културен продукт.

б) вертикални – с общините и между различни по ранг, ниво и функции управленски организации в сектора, привлечени от общата кауза за развитие на културния продукт и културното потребление.

в) с гражданския сектор и бизнеса, които да включват и трите етапа, нужни за ефективно партниране – “информация – консултация – активно участие”. Подобен подход е особено важен при регулационни промени и би бил израз на институционална зрялост за държавната и общинската администрация.

3) Ефективен контрол на Сметната палата

4) Гражданското общество и в частност НПО в изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм:

• Изграждане на капацитет за управление, ефективно и ефикасно разходване на публични средства и търсене на възможности за алтернативно финансиране в културните и творческите индустрии.
• Мониторинг и оценка по матрица от индикатори на икономическия принос в областта на изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм по конкретни направления.
• Чрез публичен диалог и дебати стимулиране развитието на специфична култура в изкуствата, културните и творчески индустрии, културното наследство и културния туризъм.

III. Законодателни инициативи, стимулиращи политиките в областта на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм, в частност ефективното и ефикасно разходване на публичните средства и търсене на нови възможности за алтернативното финансиране.

1) Синхронизиране на Националната стратегия за изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм с кореспондиращи правителствени стратегически документи  с главен фокус устойчиво развитие на културния продукт и културното потребление.

2) Законодателни промени относно разписаната възможност в ЗЗРК, както и в Закона за културното наследство, за създаване на общински фондове ”Култура”.

3) Закон за данък върху добавената стойност (ДДС) – намаляване ставката на данъка относно изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм на 7%.

IV. нови инструменти за алтернативно финансиране, които да стимулират движението на финансови средства към изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм.

1) фискални – квази пазарни методи:

Данъчни стимули в културния сектор

Създаването на данъчни преференции за създаването на културни стоки и услуги е:

• политическа оценка за ролята на изкуствата, културното наследство културните и творчески индустрии;
• инструмент за децентрализиране на управлението на дейности;
• стимулиращ фактор за производството на стоки и услуги;
•  начин за нарастване на достъпа за потребителите.

Възможности за данъчни преференции по ДДС за изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм:

• “регионализиране” на косвените инструменти за алтернативно финансиране чрез въвеждане на целеви такси на местно или регионално ниво;
• 1% от данъка върху доходите на физическите лица да бъде насочен към културния сектор (в подкрепа на неправителствените организации на национално и общинско ниво), вместо в държавния бюджет.

2) пазарни методи:

• Създаване на фондове –  търсене на нови възможности по няколко направления: а) партньорство между частни инвеститори и държавата или общината. Ако държавата или общината  не е пълноправен участник, то тя участва като гарант във фонда; б) Създаване на специализирани фондове според вида на изкуствата и културните и творческите  индустрии.
• Радикални промени в Закона за меценатството и създаване на специализирана арт лотария с цел избягване на евентуално намаление на държавния бюджет за култура: а) средствата от лотарията да са в отделен фонд, отделени от данъчните приходи; б) ясно и точно дефиниране в законодателен акт правилата на разпределение и формите и субектите на получаване – това би дало възможност за прозрачна финансова система; в) прозрачни правила и отчетност на разпределените средства от лотарията.
• Програми за микрокредитиране за изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм. Банковият консерватизъм и естественото търсене на ниско рискови печалби са само част от причините за липса на подобни програми. Тук решаваща е ролята на държавата и общините. В световната практика държавата или общината е поне гарант, ако не и съфинансиращ субект.
• Финансирането на културният сектор в България в настоящия етап може да се осъществи и чрез:

1) Ценни книжа: рисков капитал, различни форми на филмови инвестиционни фондове, както и някои форми на социален рисков капитал;

2) Създаване на микро банка ”Култура” в партньорство между държавата, общините  и една или повече финансови институции. Европейската практика показва, че ресурсите, с които се създава такава финансова организация, не са значителни – между 2 и 6 млн. евро. Отделянето на 2-3 млн. лв. за първоначална инвестиция дори не биха затруднили особено бюджета на Министерството на културата. Останалата част от средствата следва да се потърсят от частни банкови и финансови организации.

• Кредитните инструменти, ценните книжа и новите парични инструменти имат реален потенциал в България за развитие на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм и в частност развитието на всички видове частно предприемачество, което не е на държавна и общинска издръжка
• Самонаетите и малки предприятия биха могли да получат достъпни форми на микрокредити.

V. Развитие на специфични мениджърски умения за оптимално управление на публичните средства, както и за привличане на алтернативни средства, и развитие на културния продукт в отделната културна организация.

За отделната организация спонсорските средства са и израз на признание за артистична значимост и присъствие. Организациите имат две посоки на действие – а) отглеждане, създаване на просветена аудитория, т.е. развитие на аудиторията и усъвършенстване на предлагания продукт, а това значи и култивиране на донори; б) изграждане на организационен капацитет за търсене на допълнителни средства.

VI. Увеличаване на бюджетната субсидия и подобряване събираемостта на пазарните приходи на Национален фонд „Култура”.

НФК има визията на фонд – дадена му по ЗЗРК, но е с отнета правна легитимност. Това го лишава от възможността да е пълноправен икономически субект, и в момента е основно административен субект, т.е. „административна програма”. Едно от негативните последствия с дългосрочен ефект е разминаването между обществените очаквания от фонда и неговите реални възможности – финансови и управленски. Целите и задачите на фонда, произтичащи от националната легитимация в ЗЗРК, надминават ресурсите, с които е захранван. Създаването и развитието на направление „Културни и творчески индустрии” би било ефективно решение – възможност да се използва и развие настоящия мениджмънт на структурата, ползваща се с добро име и иновационна легитимност. За целта е нужно:

1. Създаване на направление  „Културни  и творчески индустрии” в Национален фонд „Култура” за подпомагане на проектен принцип.
2. Увеличаване на годишната субсидия за творчески проекти поради неблагоприятното въздействие на инфлационните процеси, както и поради рязкото увеличаване на броя на проектите по целевите стойности на бюджета на Министерството на културата и в частност на фонд ”Култура”.
3. Възвръщане на отнетата финансова самостоятелност на фонда, т.е. реална правна легитимност по ЗЗРК (Закон за закрила и развитие на културата) като първостепенен разпоредител с бюджетни средства.
4. Създаване на 6 регионални фонда “Култура“ и 28 общински фонда “Култура“.
5. Промяна на източниците, разписани в ЗЗРК за допълнителни (пазарни) източници на финансиране на НФК с цел оптимизиране на ефективността и ефикасността на събираните средства.

VII. Развитие на изследванията, проучванията и анализите в областта на финансирането, ефикасността и ефективността на изкуствата, културното наследство, културните и творчески индустрии и културния туризъм, изграждане на база данни от сравнителна информация и добри примери от другите европейски страни.

За театъра между културното наследство и съвременната култура

Културно наследство или съвременна култура – трябва ли да избираме? Добър въпрос! Естественият отговор, разбира се, е “не”. Днес, в началото на втората декада на 21 в., едва ли ще се намери някой, който да постави под съмнение схващането, че културното наследство и съвременната култура трябва да съществуват в гъвкаво и продуктивно съжителство, във взаимно допълване, обогатяване и развитие. Когато обаче потърсим многопосочен, мотивиран и изчерпателен отговор на горния въпрос неизменно се появяват и множество уговорки и уточнения – в какво точно се изразява подобно съжителство, каква е разликата между рутинното застояване във вече създаденото и креативното запазване и актуализиране на миналия опит и т.н. и т.н.  С особена сила това важи за театъра, който поради своята специфика винаги трябва да бъде събитие, случващо се тук и сега и който, превърнат в рутинно възпроизвеждане на стари модели, в музеен експонат загубва същността си на живо изкуство, създаващо пространство за актуално общуване и дебат.

Проблемът за театралното наследство и съвременния театър има много посоки и засяга различни страни на театралния дискурс – от развитието и обновяването на театралния език и съхраняването на драматургичната класика чрез новите й сценични реализации до създаването на нови театрални форми и формирането на нови рецептивни консенсуси. Емблематична сред тях обаче безспорно си остава темата за драматургичната класика и нейния съвременен прочит. Именно тя ще бъде обект на следващите няколко страници.

Въпросът „Какво означава днес съвременен прочит на класиката?“ често е дискутиран в теоретични текстове и форуми, както е и целенасочено избиран  предварителен фокус при изграждането на афиша на авторитетни международни фестивали. За  примери и аргументи в търсенето на неговите възможни отговори по правило служат ярки и силни интерпретации на класически текстове от водещи в момента режисьори и/или театрални компании. От продукцията на световния театър през последните няколко години като такива интерпретации могат да бъдат посочени немалко емблематични спектакли – “Животът е сън” от Калдерон на Йохан Симонс, НТ Гент, Белгия; “Куклен дом” от Ибсен на Лий Бреър, Мабу майнс, Ню Йорк, САЩ; „Дон Карлос“ от Шилер на Николас Щеман, Дойчес театър, Берлин; “Орестия” от Есхил на Ян Клата, Стари театър, Краков, Полша; “Три сестри”от Чехов на Андреас Кригенбург, Мюнхнер Камершпиле, Германия; “Медея” по Еврипид на Гжегож Яжина, Бургтеатър, Виена, Австрия; “(А)полония” на Кшищоф Варликовски, ТР-Варшава, Полша, “Троил и Кресида” от Шекспир на Люк Пърсефал, Мюнхнер Камершпиле, Германия, “Комедия от грешки” от Шекспир на Доминик Кук, Кралски национален театър, Лондон, Обединено кралство, “Госпожица Юлия” от Стриндберг на Театър “Интима”, Стокхолм, Швеция … Списъкът, разбира се, е много по-дълъг.

Изброените спектакли (както и други значими заглавия от световния театрален афиш от последните години) очертават някои от определящите характеристики на съвременния прочит на класическо произведение на сцената днес. Тези характеристики симптоматично се повтарят при иначе много различните представления и, в крайна сметка, могат да бъдат сведени до три основни. Преди всичко днес прочитът на един текст от традиционната или модерната класика предлага на зрителя персонажи, ситуации и взаимоотношения, в които той непосредствено може да разпознае себе си. С други думи – да види илюзиите и разочарованията, обсесиите и страховете, както и специфичното, скрито зад хладна технологична маска, невротично поведение на човека от хипермодерната епоха, трезво втренчен в настоящето. Друга характеристика е използването на богат и разнообразен хибриден сценичен език, в който почти без изключение преобладава образността, произвеждана от най-актуалните компютърни и осветителни технологии. Третата и като че ли най-съществена (доколкото рязко се отличава от „класическия“ постмодерен спектакъл до началото на 21 в.) характеристика е промененото отношение към класическото слово. Сега неговата светска ритуалност, подреденост и виртуозност пряко се асоциират със съвременната култура на общуване и социален живот, при които сръчното и умело говорене най-често измества или въобще отменя обмена на действителна информация и емоции. Това води до завръщане на сцената на целите текстове или на големи части от тях, в които изпълнителите внасят ритъма и подменящите процедури на съвременната реч.

Със спектакъла си “Троил и Кресида” от Шекспир, създаден с Мюнхнер Камершпиле през 2008 г., белгийският режисьор Люк Пърсефал изказва темата за човека, търсещ идентичност в безкрайното море от образи на съвременния глобален свят със средствата на визуалния енергетичен театър. Той я преплита с още един трайно занимаващ го мотив – мотивът за дълбокото недоверие, че днешната оптимистична публична реторика за преодоляване на всички граници, за  глобализация и за толерантен междукултурен диалог ще реши вековния проблем с невъзможността на хората да създадат хармонична обединена общност. Спектакълът е оригинално и силно  въздействащо продължение на известната философска и постановъчна стратегия на Пърсефал, утвърдила го като едно от водещите имена в днешния европейски театър. Най-общо тя може да бъде сведена до синтезирано проникновен прочит на традиционна и модерна драматургична класика през фокуса на чувствителността, проблемите и навиците за възприемане на съвременния човек. Независимо от разнообразието от теми, акценти, визуални решения и изпълнителски подходи, всички неговите спектакли в основата си възпроизвеждат едно и също вечно отчаяние. Отчаянието, което под различни форми неизменно пронизва отделните периоди от историята на европейското човечество и е породено от постоянния стремеж и повтарящата се неспособност на хората да се превърнат в голямо семейство, да изградят щастливо и уютно за всички общество. “Троил и Кресида” изговаря по неочаквано актуален начин това отчаяние.

Подът на сцената е покрит с безброй легени и локви, в които глухо и методично отекват ударите от капките на лек, но неспирен дъжд, продължаващ през цялото време на спектакъла. Между тях прогизнали и затъпели от еднообразие и досада се лутат персонажите, т.е. гърците, обсадили Троя и троянците, струпани зад стените на своя град за да го защитават. Обсадата продължава с години и всички са загубили мотивацията си да я поддържат. Причината, която я е предизвикала вече не съществува – Менелай не знае дали все още изпитва любов към съпругата си Елена, избягала с Парис, и изобщо не е убеден че иска да си я върне. Хората и от двете страни продължават да се хлъзгат, валят и изправят в безкрайната влага, защото нямат амбиция, енергия и сили да напуснат ритуала на веднъж задействаното поведение. Неочаквано, но максимално осезаемо цялостният натрапчив образ на това монотонно ежедневие, в което някакви хора упорито се справят с непосредствени задачи, без да си задават по-далечни и принципни  въпроси за неговия смисъл насочва погледа и на изпълнителите и на зрителите към самите себе си; към днешния им забързан бит, когато втренчени в рутинните си дейности под успокояващите патетични призиви за обединение и глобален свят може би преживяват поредния провал на стремежа към истинска човешка общност.

Персонажите са облечени в съвременни костюми, имат съвременно поведение и интонации. Борейки се през цялото времетраене на спектакъла да се задържат прави в хлъзгавия подгизнал свят те периодично “влизат” в тялото на някой от древните гърци или троянци от мита/историята/трагедията за Троил и Кресида или просто на някой случайно припомнен образ от географските албуми и туристическите справочници.

“Медея” на известният полски режисьор Гжегож Яжина предлага неочаквано рециклиране на трагедията на Еврипид. В своя спектакъл, предназначен за т. нар. сцена-казино на Виенския Бургтеатър, той остава по изненадващ начин “верен на автора”. В края на 5-и век пр. Хр. драматургът променя значително древния мит за да облече вечните страсти, закодирани в него, в лесно разпознаваема от съвременниците му история. Днес режисьорът прави същото – историята на Медея вече е история за съвременна емигрантка, последвала съпруга си в преуспяваща страна, където той се стреми да се включи в икономическия елит. Сега отмъщението й чрез убийството на децата е по-скоро акт на резигнация и безизходица. Затворена в луксозна къща, без приятели и познати, тя е обречена да посреща вечер само своя все по-уморен и безразличен съпруг. Причината за отмъщението – изневярата на Язон с гувернатката, тук е банална и лишена от всякакви патетични подбуди. Тя само подсилва чувството за омерзение и разпад. Във Вроцлав, където гледах спектакъла, той се игра в полуразрушена, някога величествена катедрала извън града. Сцената беше разположена на мястото на олтара, а зрителите седяха на стръмно спускаща се към нея висока стъпаловидна конструкция. Погледната отвън публиката изглеждаше като голяма тълпа хора на нещо като космически кораб, напуснали доскоро своя свещен дом – земята и юдеохристиянската цивилизация, и сега съзерцаващи от далечно и безопасно място неговите руини. Постановъчната стратегия на спектакъла подсилваше това усещане. Действието на сцената протичаше като в херметически затворено пространство, в което интериорът, фигурите, поведението и позите на хората напомнят картини от луксозни списания и съвременни сериали, а зад тях тлеят вечни атавистични страсти.

В постановката си на “Комедия от грешки” в Кралския национален театър, Лондон (на чиято световна премиера – част от програмата “NT Live”, представяща  чрез сателитна връзка в повече от 700 киносалона по света заглавия от афиша на театъра, на 1 март тази година присъства и софийската публика) режисьорът Доминик Кук открива Шекспировата комедия като силен, удивително актуално звучащ текст за съвременния човек–чужденец в големия свръхурбанизиран мултикултурен мегаполис, който неуморно търси своята изплъзваща се идентичност. В спектакъла действието протича в голям съвременен град, напомнящ силно днешния многопластов, разнолик и изплъзващ се от всяка относително устойчива идентификация Лондон. Както пиесата на Плавт, така и ренесансовият й “римейк” силно наблягат на асоциациите на чуждия град, в който попадат персонажите, с място на магьосничество, на стресиращи приятни и неприятни изненади и обрати, на необясними неочаквано появяващи се и разпадащи се връзки. Доминик Кук и сценографът Бъни Кристи задълбочават тези асоциации. В тяхното решение непознатият съвременен град/свят е превърнат в урбанистичен кошмар. В него сред познатата ни свръхтехнологизарана среда от метал, бетон, стъкло и унифицирани места за бърз отдих (улично кафене, бюлярдна зала, спа център и т.н.) с преекспонирана енергичност ходят нагоре-надолу, разминават се и се блъскат многохилядни тълпи от хора. Един град респектиращо функционален, ефективен и удобен за човека и едновременно с това отчужден от него.

Крайният урбанистичен автентизъм на пространственото решение е повторен в актьорското изпълнение. Ролите на близнаците и техните слуги-близнаци се играят от тъмнокожи актьори, като отдавна живеещите в града Антифол и Дромио от Ефес говорят почти лондонски английски, докато речта на току-що пристигналите им братя е със силен африкански акцент. Същото важи и за поведението им – първите са много по-сдържани и едновременно с това невротични, вътрешно напрегнати и уязвими, а вторите са много по-емоционални, непосредствени, неумеещи да се владеят пред постоянните изненади и обрати. Особено изобретателен ход на режисьора и сценографа тук е дублирането и по този начин издигането на по-висока степен на еднаквостта на близнаците, пораждаща и обясняваща недоразуменията и грешките. Причината за всички перипетии и разминавания в решението на Доминик Кук се оказва не биологичната прилика, а пълната унифицираност на хората в съвременния глобален свят в зависимост от техните позиции в обществото, професии и светски стандарти.

Отделих тези три спектакъла не само като едни от най-успешните и получили голяма известност сценични реализации на драматургична класика през последните години, а и като особено убедителен пример за съвременна култура, естествено и креативно обитаваща и продължаваща културното наследство.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

 

Класика или съвременна литература?

Изборът на преводачите 

Обърнахме се към утвърдени български преводачи на художествена литература със следните въпроси:

 1. Какви автори предпочитате да превеждате – класици или съвременни? Защо?

2. А какви са предпочитанията на издателите?

3. Споделяте ли тезата, че класическите автори носят повече престиж и на самите преводачи?

 

Тук публикуваме техните отговори.

А. Л.

Иглика Василева

1. Обичам да чета старата класика, а да превеждам – съвременната от XX век. Най-вече защото лично аз намирам литературните класици на XX век по-модерни, дори много по-модерни от повечето съвременни автори.

2. Издателите също искат да попълнят все още съществуващите бели петна в класиката, първо, защото с тях може да се кандидатства за субсидия; и второ, защото именно те правят доброто CV на всяко издателство.

3. Напълно я споделям, но преводачът винаги блести с отразена светлина. Нека обаче не се забравя, че класическите автори затова са класически, защото в тях има дълбочина, много културни пластове, богат език, често пъти странна образност и много други препятствия, които не се предоляват механично, затова е съвсем естествено тези преводачи, когато са се справили, да се радват на част от престижа на своите автори. Но тук говорим определено за стойностни автори, колкото и да се е размило това понятие напоследък.

Жела Георгиева

1. Мисля, че един преводач се обиграва, превеждайки съвременни автори. По отношение на съвременната чужда литература родният ни език предлага неограничени възможности. Преводачът може да се справи с всички езикови и стилови предизвикателства и да си изработи полезни умения.

Що се отнася до класически автори, не съм превеждала произведения, по-стари от първото десетилетие на ХХ век. Възхищавам се от работата на преводачите, особено на преводачите на поезия, обогатяващи българската литература с непреходните творби на световната класика.

2. Предпочитанията на издателите се определят от пазара, така че нормално е да предпочитат съвременни книги. Разбира се, има сериозни издатели, които рискуват с пропуснати произведения на литературното наследство. За щастие има и преводачи от по-младите поколения, които ни поднасят прекрасни преводи на класически творби.

3. Да, споделям я.

Людмила Илиева

1. Досега заниманията ми почти изцяло са били със съвременни класици, т.е. втората половина XX век и последното десетилетие, някои от тях са живи, други вече не, превърнали са се в истински класици. Предпочитанията ми вероятно се дължат на това, че във всички тях съм открила неща, които ме вълнуват сега, тук, в момента, което не пречи да имат вечен и общочовешки характер, вероятно по тази причина ги приемам за съвременни класици. В значителна степен изборът ми е бил определен и от готовността на издателите да се спрат на тези автори, в два от случаите – на Ернесто Сабато и на Хуан Карлос Онети – предложението е било мое, в останалите съм била потърсена от издателствата.

2. По отношение на испаноезичната литература преди 1990 г. бе издадена немалка част от класиката и почти изцяло латиноамериканският роман на бума. След дълъг период на пълно пренебрежение към латиноамериканската литература (тук изключвам автори на бестселъри като Исабел Алиенде) в последните години интересът отново се върна, но така или иначе водещ е търговският успех на съответното произведение. Разбира се, появи се и класика, дори в нови преводи, но тези случаи не са преобладаващи. Изобщо основното по отношение на класиката беше направено преди 1990 г.

3. Възможно е, но голяма част и от преводачите вече са преминали към класиците, виж отговора на предишния въпрос. А иначе, чисто професионално, съвсем не е задължително преводът на класически автори да е винаги по-труден от превода на съвременниците, строго индивидуално е.

 

Цветан Теофанов

1. Като читател не правя разлика между класически и съвременни автори, но като преводач и университетски преподавател се увличам по Средновековието. Дори преди доста години заминах за Багдад, за да следвам Арабска филология единствено с намерението да превеждам класическа поезия. Но се оказа, че публиката се интересува повече от Корана, отколкото от някакви стихове. За мен Арабското средновековие носи огромно богатство, което – колкото и да е парадоксално, пък и банално – намира все по-ярки проекции в съвременността. Любов, страсти, мистика, мъдрост, изтънченост, доминиране на духовното над материалното… Постмодерният човек се е залутал из разни лабиринти и руини, сред призраци и чудовища. Светът е като старец. Изведнъж пред него се разтваря една врата и той попада в света на детството, но вече го гледа с всичко виделите си очи.

2. Обобщенията  винаги ни подсещат за всякакви изключения. Но едва ли някой се съмнява, че издателите, особено българските, са притиснати от пазара и кризата. Бестселъри, криминалета, пикантерии, езотерика… Изборът е голям, но е продиктуван от съображения за тиражи и губещи заглавия. Издават се и много стойностни книги, но класиката, струва ми се, остава на заден план.

 

3. Не мисля, че колегите преводачи се насочват към стари автори само за престиж. Вярно е, че класиката изисква повече усилия и висока филологическа квалификация, но главното е вътрешната убеденост в стойността на книгата. Понякога и самият преводач не би могъл да прецени реакцията на публиката. Моя милост например започна да превежда Корана за лично удоволствие, съвсем между другото, със съзнанието, че той е доста скучна книга за непосветените читатели. Не търсех и не очаквах престиж, а се оказа, че това е делото на живота ми.

Тодорка Минева

1. За мен водещо е посланието на творбата, която превеждам, както и контекстът й в цялостната издателска политика на издателството, за което работя. Имало е периоди, когато съм превеждала главно съвременни автори, и други, когато съм превеждала класика. Във всички случаи обаче съществените лакуни в представянето на класически автори на български език смущават възприятието на съвременните творби. Книги на епигони се представят на българския книжен пазар като образци на жанра. Особено нелепи ми се струват квалификации от рода на „втори Бенжамен Констан“ или „втори Кафка“.

2. Съвсем естествено издателят се стреми към публикуването на съвременни автори, особено такива, радващи се на международна известност. Тези произведения като цяло се продават повече, пък и промоционалната дейност е по-лесна, особено когато поканиш автора сам да представи книгата си. Нека не пренебрегваме и факта, че същестуват доста чуждестранни фондове и програми, които подпомагат превода на съвременни автори на чужди езици, и българските издатели се ползват успешно от тях.

3. Разбира се, че носят. Всяка преводаческа биография печели от наличието на преводи на класически автори в нея. В България обаче на преводното многогласие не се гледа с добро око. Новите преводи на класически произведения не са обект на дискусия и повод за обсъждане на преводачески стратегии, а основно повод за дискредитиране на новия превод и преводача, разбира се.

Дария Карапеткова
1. Не правя избора си в зависимост от епохата, към която принадлежат авторите, нито в зависимост от ръста, който им е измерила литературната история и критика. Обичам чешити – автори, които със стила си, с изразните средства, със собствената си история са създали на книгата нейна лична митология, заради която си струва българският читател да я познава.

2. Класическите автори при всички уговорки, до които води подобно окрупняване, често надделяват в предпочитанията на комисиите при раздаването на награди за превод, при изготвянето на някои типове класации. Издателите не са безразлични към това, а и се чувстват по-склонни да предприемат публикуването на превод от вече утвърден или най-малкото познат  у нас автор заради надеждата, че той ще се продава. по-лесно – твърдя го заради впечатленията ми от лични разговори с някои от тях. Въпреки това и въпреки обективно трудната ситуация издателите у нас са гъвкави – съобразяват се с потребностите на пазара, но и често са готови да се доверят на усета на своите преводачи и да приемат техни предложения.

3. Ако решим да се съобразяваме с разбиранията за престижно, ще бъдем принудени да подчиним  личния си избор на критериите, които властват в съответния момент и в съответната среда – а това е жертва. (Сигурно на доста преводачи се е налагало да я правят понякога.)  Преводачите, които въпреки тези фактори се наемат да проправят пъртина за нови имена, имат моите симпатии. Същевременно е ясно, че авторът, заслужил да бъде причислен към класиците, е заложил в текста си повече предизвикателства, включително и по отношение на превода,
което прави постижението на преводача по-ценно.

 

Красимир Кавалджиев

1. Като че ли ми е по-лесно да превеждам класици, защото по мое време в България се преподаваше по-скоро класически, отколкото разговорен френски. Само че никога не ми се е удавало да превеждам френски класици – всичко (или почти всичко) от тях вече е преведено на български. Разбира се, има още няколко произведения от класическата френска литература, които никога не са излизали на нашия език, но ще ги запазя в тайна, очаквайки да им дойде времето, т.е. да заинтересуват някой потенциален издател. Е, ще ми се да превеждам и съвременни автори, но за съжаление нашата публика не се интересува толкова от тях, предпочитайки англо- и испаноезичните, а и трудно се въвежда на нашия книжен пазар ново име.

2. Мисля, че на този въпрос следва да отговорят именно издателите, но се боя, че и те самите не са много наясно какво предпочитат. Скромните ми наблюдения сочат, че издателският избор почти винаги се подчинява на някаква вътрешна, неведома за простосмъртните логика.

3. Отначало се поколебах дали да не отговоря с „не“, но си зададох допълнителния въпрос: щеше ли например Александър Шурбанов да бъде толкова известен преводач, ако беше превеждал фентъзи, а не Чосър и други английски класици? Някой може би ще възрази, че такива преводачи си спечелват престиж сред по-интелектуалната публика, която е по-малобройна. Е да, но по-многобройната публика, която не се затормозява с интелектуални произведения, обръща ли внимание кой е преводачът на дадена книга? Така че всичко е относително. Според мен всеки превод би трябвало да се прави максимално старателно, за да не го е срам после преводача дори когато превежда „евтино“ книжле. Ако трябва да резюмирам, не от произведението зависи репутацията на преводача, а от качеството на превода му.

 

Русанка Ляпова

1. Определено предпочитам и превеждам най-вече съвременни автори. По-близки и по-разбираеми са ми като теми, а и езикът, на който пишат, е естественият език, на който говоря аз самата. Понякога, когато става въпрос за жаргон, това е свързано с риска да се окажеш „изпаднал зад борда“, но все още авторите, които превеждам са на възраст, близка до моята, така че дори използваният от тях жаргон ми е понятен. Освен това смятам, че всяко поколение има свои специфични теми и мотиви и в този смисъл ми се иска някак си да изразявам своето поколение или поколенията, близки до него.

Към утвърдени класици или просто към по-стари автори посягам рядко, случвало се е дори да откажа предложение за такъв превод, защото книгата вече е превеждана, и то добре, от преводач, който времево и езиково стои по-близко до автора. Разбира се, превеждането на класически текстове крие редица предизвикателства, изисква много по-голямо преводаческо умение, по-култивирана способност за превъплъщаване, богата езикова палитра, често пъти предварителни проучвания върху стила на автора, епохата и най-вече изисква куража да се заемеш с някое добре познато и утвърдено име. Дълбоко уважавам и ценя преводачите, които превеждат класически текстове, имам няколко по-класически автори, които бих искала да преведа и се надявам рано или късно да успея да го направя.

2. Според мен поне за езиците, с които работя, издателите също предпочитат съвременни автори, като една от причините е, че за тях по-лесно се уреждат права и субсидии. Разбира се, това не означава, че класиците са изцяло пренебрегвани, но мисля, че най-търсени са т.нар. съвременни класици, съвременни автори, които са наложили името си и имат широка публика в чужбина.

3. Да, смятам, че превеждането на класически автори носи повече престиж на преводачите, защото изисква и повече умения от тях. А и би трябвало да се радва на една по-широка читателска аудитория, т.е. следва да носи повече популярност. Мисля, че е редно читателите редом с имената на класическите автори да знаят и имената на техните преводачи, както е, да речем, с Шекспир и неговите преводачи – Валери Петров и Владимир Свинтила. Давам този азбучен пример, защото не ми се иска да изброявам имена, за да не пропусна някой, който е посветил живота си на благородното дело на превода.

Нева Мичева

1. Съвременни класици: автори от последния век и половина, които са се откроили сред останалите със собствен почерк, основополагащи творби, добили собствен живот персонажи, отношение към света, което вълнува не само някакъв времево и географски ограничен брой хора. Предпочитам по-новата литература, защото ми е по-близка до ежедневието, възприятието за света, вълненията, нуждите – литературата разглеждам като място за общуване и ако трябва да избирам, се насочвам към темите и образите, около които ми е важно да си изясня неща (а те обикновено са съвременни). Уточних „класици“ обаче, защото преводът е толкова бавно и жизнеемко занимание, че не мога да си позволя да се занимавам с еднодневки и с книги, които не означават нещо специално за мен.

2. Ако говорим за 95% от тях – каквото и да е, стига да се продава. Ако е нещо особено стойностно, изискването може да се преформулира до „каквото и да е, стига да не го плащам“. Класическият пример в България са финансираните от чужбина преводи. Издателят получава парите, изпратени за хонорар на преводача (обикновено между 10 и 13 евро на страница от 1800 знака), и дава на преводача между 5 и 12 лева на страница. Тоест „ощипва“ го с повече от половината или две трети от хонорара, подарен от чужди институции ЗА ПРЕВОДА. С отнетото плаща правата на книгата, корицата, хартията и Бог знае какво още: покрива си основните издателски разходи с парите на преводача и каквито и продажби да осъществи после, все е на печалба (съвсем злокачествена вариация на това е: книгата се „издава“ в 30-ина бройки с парите, отпуснати ЗА ПРЕВОДА, с тях „издателството“ се отчита пред субсидиращата институция, и книгата така и не стига до читателите). Тази стратегия се представя за „така ви даваме възможност да работите по красива, некомерсиална литература и да се грижите за душите си“, докато всъщност си е пладнешки обир.

Ако говорим за другите 5%: има и ентусиасти. Има и почтени хора. Малко, но за тях качеството е на първо място, така че античност или съвременност, класика или не, са вторични детайли.

3. Добрите автори, нови или стари, утвърдени или не, са фактор за престижа на преводачите. Ако „класик“ е „автор, който е добил слава със смислеността, елегантността, сложността, важността на произведенията си“, то се знае, че който го превежда, трябва да е много умел, търсещ и внимателен. Ако се справи, престижа си го е донесъл сам. Ако не, и осемдесет класици да си накичи в биографията, това ще е равносилно на осемдесет убити класици, не на осемдесет пъти повече престиж.

Ако трябва да съм откровена, за мен определението „класик“ е като „бетонните костюми“ на италианската мафия – вечно, но твърдо и смъртоносно обиталище. Аз деля авторите на добри (вълнуващи, умели, умни, знаещи, ярко талантливи – всичко това в едно) и досадни. Моето разграничение е субективно и пределите му са пределите на моята личност. Както каза Иглика Василева: гледам да превеждам само книги, които бих чела с интерес.

 

Мартин Христов

1. Нямам изявени предпочитания. И двата типа автори от унгарската литература са превеждани, общо взето, откъслечно и конюнктурно. Истината е, че досега съм превеждал най-вече съвременни (ХХ-ХХI в.) автори, и то е защото повече ме влекат именно такива автори, пишещи по-модерно (но не непременно постмодерно!). От друга страна, в лексикално отношение тези преводи са по-лесни, понеже българската лексика за едно столетие, за разлика от унгарската, е многократно овехтяла и остаряла. (Вземете за пример ученичетата, които се оплакват, че вече не разбират Дядя им Вазова…)

2. Аз всъщност съм в щастливата комбинация да съм и преводач, и издател. Критериите ми като издател са книгата да е добра, увлекателно написана, далеч от масовия вкус и да добавя принадена стойност към читателския светоглед. Иначе за предпочитанията на масовия български издател ще дам следния пример: идва при мен преводачка с готово предложение за автор и книга и с уверението, че изданието ще бъде субсидирано. Ставаше дума за млад словашки писател, представител на т. нар. диклит (dick-lit) течение в литературата, чиято творба имаше съвсем ниска литературна стойност. Отказах. След година книгата се появи с емблемата на издателство „Колибри“…

3. Не мисля, че това е така. Днес българските преводачи са най-недооценяваното съсловие. Дори имената им не изписват, поне от кумова срама, когато публикуват откъс от преводна книга в периодичния печат и в интернет издания. Преводаческо име трудно се гради, всичко зависи и от самия избор на преводача на заглавия, от това дали го прави само за единия хляб, или и на ползу роду! Добрата литература няма заместители, а добрият преводач е умел интерпретатор!

Доротея Табакова

1. Специалността ми донякъде предопределя избора – като класически филолог превеждам класици. Според мен обаче вододелът минава не по линията на избор на автор, а в избора на подход на самия преводач. Един класически автор, независимо от епохата и литературното течение, към което принадлежи, може да бъде превеждан като съвременен – с други думи, ако преводачът използва пълната палитра от възможности на съвременния език, без да се страхува от употребата на разговорна лексика, по-разчупен синтаксис, ако модернизира текста (разбира се, с чувство за мяра и вкус), в резултат се получава жив, четивен текст без изкуствено патиниране.

2. Зависи от издателствата. От доста години насам повечето от тях са определили своята издателска политика. По-добрите са заложили не на бестселъри, а на стойностни заглавия, които бавно възвръщат вложените в тях средства, но пък носят траен престиж.

Повечето от заглавията, които биха ме привлекли като преводач, не са касови; те биха могли да се осъществят само чрез субсидии. Политиката на субсидиране (имам предвид основно различни европейски програми) в голяма степен ограничава възможностите за избор на издателите дотолкова, доколкото по-лесно се намират средства за съвременни произведения, отколкото за класически текстове. Сравнително малкото програми, влагащи средства в културното наследство, стесняват полето от възможности и за тях, и за нас като преводачи.

3.  На практика се получава точно така – особено като вземем предвид факта, че огромен брой текстове на класически автори все още не са превеждани на български език и всеки появяващ се техен първи превод има и представителна стойност. На пръв поглед преводачът на класически текст има едно предизвикателство в повече: да преодолее сковаващия респект, който текстът събужда у него и у потенциалната му читателска публика.

Всъщност обаче това не е съвсем справедливо: работата над един съвременен автор изисква не по-малко професионални умения от страна на преводача и също може да представлява шедьовър на преводаческото изкуство.

Тази асиметрия в отношението се получава отчасти поради недоизживяното схващане за превода като „помощна”, обслужваща дейност, механично довеждаща дадено произведение до културното пространство на езика цел, а не като специфично изкуство със собствени закони, шедьоври и майстори. Персоната на преводача е до такава степен игнорирана, че в много анотации за книги в неспециализираната периодика дори името му не се споменава.

Не на последно място за това спомага и липсата на оперативна критика на превода.

 

За това какво наричаме град днес, или за паролите, които се „намират“

Разговор с Борис Минков

Градът има различни литературни образи и е свързан с различни литературни сюжети – можете ли да направите кратък преглед на тези образи?

– Това е привлекателна в своята утопичност задача. Защото става дума за това да се опише цялостният писателски арсенал поне от XIX век насам и – най-важното – средата (или по-добре средите), в която живее писането, разказването, общуването. Срещат се трима младежи и седем млади жени пред Санта Мария Новела и като напускат официалната новина на Флоренция и съответните нейни медийни канали, създават алтернативна медия – някаква черна станция на чумата, отделни истории на гърба на голямото разказване. И така градът е не църквата, пред която се срещат, градът са паролите, с които успяват да се „намерят“, да се разберат и да осъществят намерението си. Градът е флиртът, инжектиран в синтаксиса. Това прави възможно днес, шест века и половина след „Декамерон“, да имаме общи интуиции за град. Макар, да признаем, с малко насилие на литературната мисъл. Но – като става дума за насилие – социологическата мисъл е особено агресивна към притежанието и обобщението на градските сюжети. Например историите за това как се ражда и как умира капитализмът, дори за това как пред очите ни се създава и умира светът носят печата на градската матрица. Изобщо съвременните истории за/на произхода са „градски“ и ми се струва, че литературата трябва да полага усилия за отвоюването на тези истории, като привнася в тях своите специфични цели и проблеми. Например да опита да бъде (в градски условия) подривна черна станция на социологията.

Освен литературовед сте и романист – „герой“ ли е градът във вашите романи?

– Книгата, която наскоро подготвих, се сглобява от града, в известен смисъл от Берлин. Петдесет и няколко парчета, повечето от които съвсем самостойни. Част от тях разказват за музеи, филми, площади, кръчми; други са аз-повествования; трети – предпазливо третолични или еднозначно фикционални. Градът в моята „Берлинска стая“ представлява това, което носи тъканта на цялото. Или: градът присъства като романов усилвател. Така берлинската нишка е не непременно в топосите като новата (тогава – 2007 г.) централна гара, не Мемориала на убитите евреи, в който ме арестуваха, не присъствието на множество улици в повествованието, градът изниква от „пресечките“, моментите, в които привидно хаотичното натрупване и разместване на истории изведнъж прещраква и всичко се подрежда в една линия точно за един момент. За живота на хората градът представлява компресия на шансовете, на пресечните точки на възможните свързвания; за повествованието градът носи абстрактната (си) решетка, ритмичното редуване на включване и изключване, сякаш безкрайно нахвърляне на празни места, които биха могли да бъдат запълнени.

Как съвременното изкуство може да стане част от урбанистичния свят? Ако театърът и арената са били културните места на Античността, кои са културните места на града днес?

– Освен че представлява такова място, на което непрекъснато умират хора, градът е и място, на което умират сцени. Да си спомним за гладуващия изпълнител на Кафка: неговата лична сцена е влязла за известно време под прожекторите на модата и малко по-късно (в рамките на живота на артиста) е залязла. И тогава в качеството си на комплексна мегасцена именно циркът приема и погребва персонажа. Сцена град, в която е интегрирано и гробището. Днешният ден се отличава с голяма смъртност на сценичните градски пространства – може би защото бумът на тяхната раждаемост е между 60-те и 80-те: акционното и перформативното изкуство, тук спадат и анархистичните движения (с девиза, че само чистото събитие на терористичния акт може да пробие симулацията), пънкът, поетическите слам-акции. Това са изключително продуктивни спрямо градското пространство сцени, но днес всички те изглеждат вече като клетката на персонажа на Кафка от времето на неговото „прибиране“ по милост под купола на цирка, с дъх на спарена слама. Спомням си как на един фестивал на поезията в Берлин пускаха от хеликоптери хиляди картончета със стихотворения. Час и половина ги пускаха – спектакъл по всички правила на изкуството, урбанистично намислен до ушите: напълно възпитани хора се избиха да скачат за поезия на площада пред берлинската катедрала, произведоха се, предполагам, ефектни снимки. И толкова. Някой да е занесъл у дома си и един ред от това? Казвам го с пълното съзнание, че не съм прав, знам, че всички редове винаги остават някъде. И принципно нямам против фондационни уранистични фойерверки. Но смъртността на сцените е налице. Би ми се искало да помечтая как нови сцени тръгват от групи, сходни като намерения и численост на Декамероновата общност. Например от една малка колония от ателиета, в Берлин например има накъде. Но като цяло май няма начин: днес артефакт се нарича само нещо, което е събрало поне хиляда вдигнати фейсбукови палеца.

„Отваряйки се“ и глобализирайки се, градът ли променя културата, или наопаки – глабализиращата се култура променя града?

– Моето усещане за глобализацията е от 30-те години. Тогава – проследимо е – градът и културата се съотнасят като повърхностите на лентата на Мьобиус. Или по-скоро като бутилката на Клайн, в чиято равнинност не може да се различи външно и вътрешно. И тези преливания между град и култура са не само в художествената продукция. А дори и като избор на всекидневни синтактични построения. Сенчестото надвисване на типа „който […], той […]“ (триумфът на подчиненото подложно изречение). Хипертрофия на онова посочване, което десет години по-рано вероятно е изглеждало твърде привлекателно (ето един от централните градски сюжети за прегледа от първия въпрос: историята на града като история на посочването). Струва ми се обаче, че това, което се случва в последните шест или седем десетилетия като масовизиране на самолетния транспорт, (нови вълни на) унифициране на стоките, плурализъм на пътищата за придвижване и пътищата на плащане, електронна поща и други подобни пространствено-времеви синкопи – не носи някакво същностно структурно изменение. За мен най-красивата история за това, което днес наричаме глобализация, е един иначе идеологически обременен националсоциалистически филм: „Концерт по желание” (1940). Една схематична градска история. Инге и Херберт са се запозналите случайно на откриването на Олимпийските игри през 1936 г.: той има един излишен билет, а нейната леля е забравила билетите вкъщи (буквалната проекция на решетката на града). Най-напред гражданската война в Испания, после други обстоятелства и войни ги разделят внезапно и безследно, докато накрая ги свързва неговият поздрав, излъчен по радиото: олимпийските фанфари. Нови Дафнис и Хлое, срещнати във всеприсъствието на медийния усилвател. Утвърждаването на всяка медия преминава задължително през тунела на подобни истории: най-често сантиментални и идеологически некоректни (това е цената на усилването, в крайна сметка цената на срещането). Този процес хакартеризира измененията в градската среда, което означава и промени в отпечатъците на културата.

Как може да се впише историческото наследство на един град в съвременния му облик? Какво е бъдещето на стария градски микроклимат в бързо променящата се градска среда – как ще съжителстват старата къща и молът?

– В архитектурен план този въпрос сигурно си има някакви много конкретни и стандартни решения. Или по-скоро история на решенията, която изглежда клони тъкмо в тази посока: съжителството като особено състояние, което съвсем не е безконфликтно или естествено, а винаги само търпимо и функционално изгодно. В перспективата на нашите хуманитарно-филологически пътеки въпросът е за това какво се случва с романтическия ореол на флньора, когато отвсякъде му бутат флайъри в ръцете. Миналата година излезе романът на Албрехт Зелге „Буден“, в чийто фокус е една точно такава класическа декадентска фигура. Работата на централния персонаж се състои в това да измисля реламни флайъри за един мол, изобщо не може да спи (дали заради същността на това, което работи?) и непрекъснато се разхожда, като наркотикът на безсънието кара светлините и обектите пред очите му да се люлеят и преливат едни в други. Внушението на книгата е, че единствено съотношението на наркотиците е винаги ново, нещо като личен шифър на индивида, с този индивидуален наркотичен шифър се влиза в съжителствата, с него съжителството изглежда поносимо, макар и не по-малко брутално.

Живели сте в София и Пловдив, а сега пребивавате в Берлин. Можете ли да изведете типологията на тези три града като типове културна среда?

– Типологиите на градовете са типологии на тези, които ги съставят. Моят град е Хасково – мястото, което ми дава представа за пълнотата и вечността на света. Веднъж акустиката на затварянето на една врата във Виена ме наведе на мисълта, че цялостната звукова среда на двата града е сходна. Това беше най-обикновена врата, не например онази с високите лети дръжки на Дом Витгенщайн, пред която на Клаудия Шифър й харесвало да позира, защото се чувствала като малко дете – нещо, което би било твърде плоска версия на детското ми Хасково. Плътният звук при затваряне на вратата в едно общежитие в 17-и район се превърна в някаква фонограмота, удостоверяваща, че Виена е град. После постепенно се наслагваха парчета от разговори, звукът на посудата в кафенетата, онази по алпийски провинциална акустична пелена, която прави така, че множество различни стъпки да се чуват поотделно и заедно. С други думи, градът е такава машина, която те подтиква да се самоописваш, да разбираш себе си. Оттук типологиите неминуемо се движат по нишките на собствени фетиши и сюжети, често съвсем дребни или глобално незначителни. Например на мен София ми се срина, когато видях как свалиха рубинената звезда от Партийния дом, колкото и инфантилно-банално да е такова признание. Историята ми за Пловдив тръгва от един паднал мост, нищо че не съм го виждал нито паднал, нито преди това този мост. Един от трайните ми интереси към Берлин и берлинското бяха бункерите. Все сертификати и принадлежащи към тях описания на произхода и смъртта.

Кои градове днес са най-гостоприемни към културата и изкуството?

– За съжаление знам малко за това. През 2010 г. градовете от Рурската област направиха много гъвкава и изобретателна програма в рамките на една иначе доста безплодна инициатива като тази за културните столици на Европа. Това, което трябва да бъде казано: не става дума (само) за пари, а за разбиране в детайла, за отговорност пред професията и средата – било градската среда, било средата, която се произвежда от акционния радиус на другия. Което е едно и също.

Въпросите зададе ЯНИЦА РАДЕВА

 

 

Културата е диалог и натрупване през годините 

Разговор с Игор Чипев, началник сектор „Литературно наследство” в Министерството на културата

 

Културно наследство и съвременна култура – трябва ли да избираме?

– Какво да избираме – едното не може без другото. Изкуството и културата е диалог, това е натрупване през годините. Струва ми се, че темата и опозицията, която внушавате, е малко повърхностна.

 

Ако погледнем политиката на фондовете в последните години, а и на държавата като цяло, като че ли приоритет е наследството, а съвременните форми на изкуство не се радват на институционална подкрепа.

– Съвсем разбираемо е, че всеки администратор ще бяга от отговорността да преценява дадена съвременна форма на изкуство – добра ли е тя, или не. Колкото до наследството, то вече някой друг е преценил неговите качества, оценил го е. Така че далеч по-лесно е да бъде толерирано вече оцененото, отколкото нещо ново, и евентуално камъните да падат върху твоята глава, ако си избрал нещо, които другите няма да харесат. Това е колкото шега, толкова и истина.

Ако възпроизвеждаме познатото обаче, не спираме ли развитието на всичко новото?

– Разбира се, вашата констатация е вярна, фондовете предпочитат да залагат на познатото и едната причина е в това, което казах – доверието към младите автори е доста по-трудна задача, отколкото толерирането на нещо вече преценено. Другата е, че когато става въпрос за пари на данъкоплатеца, трябва да се мисли и за тяхната възвращаемост, тези пари не трябва да отиват на вятъра, а субсидираната проява трябва да намери максимален брой публика – никой не би рискувал да прави нещо, от което няма гаранция, че ще спечели. В областта на книгата например трябва да се насърчава четенето и купуването на книги. Всъщност в областта на книгите не бих казал, че има някаква неравнопоставеност между младите и класиците. Последните са издадени, а само един бегъл поглед върху пазара на книги показва, че съотношението е 90 към 10 в полза на съвременни автори. Противопоставянето между млади и стари не е добра тенденция и тя се изостря в периоди на резки социални промени. Но темата, която поставяте, има и една друга страна и тя е свързана с аудиторията. Ние нямаме кой знае колко възпитана и ограмотена аудитория и да изсипете върху главата на някой, който за втори път влиза в театър, поредица от авангарди произведения, писани от млади автори, и да очаквате, че ще свършите голяма работа, че зрителят ще получи своята доза култура – няма да стане. Един директор на театър не може да си позволи съотношение повече от 70 на 30 в полза на класическите пиеси. В репертоара на един симфоничен оркестър е същото. И ако това съотношение някъде е постигнато, то това е дори за адмириране, а не за критика.

Но възпитаването на аудиторията в традиционни ценности крие сериозни рискове.

– Може да се възпитава само върху утвърдени ценности. Но дори и през тях може да бъдете възпитан така, че вашето възпитание да ви помага да подбирате онова, което е стойностно и в съвременната културата. В съвременната литература има повече ориентири, читателят може по-лесно да се ориентира в това кое е добро и кое не. С другите изкуства, струва ми се, е по-трудно и там лостовете, за които може да се хване публиката, са по-малко.

 

Ако изоставим опозицията „съвременност – наследство”, къде можем да търсим мостовете, как актуалните технически средства, да речем, могат да бъдат прилагани в адекватното усвояване на миналото?

– Няма как да се случи това според мен. Идеалният вариант е във всяка комисия, която взима решения, да има свръхкомпетентни оценители, които да преценяват по достойнство. Пак казвам, в областта на литературата е по-различно, например днес има голям брой фестивали и публични четения, част от които са институционално подкрепени, като София: поетики и други акции.

 

Как се отнасяте към подобни съвременни градски четения, към това излизане на литературата на улицата през последните години?

– Силно ги адмирирам, защото смятам, че няма по-важна задача за културата от това да насърчава четенето. Всеки един акт, който по някакъв начин обръща внимание към достъпа до текст, задължително трябва да бъде адмириран. Особено когато става въпрос за поезия – това интимно нещо показва, че има потенциал да излезе на площадите и да събира аудитория. Подобни акции безспорно провокират четенето и приобщаването на младите хора към четенето. Още повече, че така се създава и култивира публика.

 

А можем ли да твърдим, че подобни популяризаторски усилия влияят върху книгоиздаването и продажбата на книги, какви са вашите наблюдения?

– Да, според мен може да се говори за подобна връзка, погледнете само колко големи книжарници се откриха през последните две години в София. И когато изследванията показват тотална неграмотност у българските ученици, ние наблюдаваме не срив на издаването, а продължаващо и дори повишаващо се издаване. Ако в предишни години средно са се издавали между 5 и 6 хиляди заглавия, то в последната година те са около 10 хиляди. Ще ми се да вярвам, че увеличеният брой книжарници и заглавия е свързан и с увеличен брой читатели.

 

Като прибавим и читателите на електронни книги…

– Там е неизчислимо, за жалост възможностите да потребяваш законно електронно съдържание все още са ограничени.

 

У нас има проблем с това на законодателно ниво, как вие лично се отнасяте към едно изнасяне на книгите от стандартните пространства към виртуалното?

– Няма никакво значение как достигаш до определено съдържание. Исак Паси казваше: „дайте ми текста върху тоалетна хартия, няма значение”. Много хора го практикуват и не трябва да си затваряме очите пред това. Възможността да имаш достатъчно голям набор от заглавия в задния си джоб, каквато предоставят електронните четци, е невероятна. Но електронното издаване все още не се е случило, това, което ние виждаме, е просто електронна реплика на книжни книги. Електронната книга е друго нещо и тя ще смени модела на четене – там ти можеш от определена дума, върху която се спъваш в момента на четене, да кликнеш в речник, а оттам да последват и всички тези възможности за хипервръзки, за пренасяне в различни видове съдържание – видео, снимки, диаграми и пр., нещо, което е невъзможно при класическата книга. Това е качествено ново четене, качествено ново знание, което предстои да бъде добивано от младите. И всъщност проблемът не е чак толкова законодателен, а по-скоро технологичен помоему, защото у нас разплащането с карти все още не е на ниво. По света този преход стана по-леко и поради това, че правата за издаване се държат не от автора, а от издателя, той си купува правата и оперира с тях, разбира се, не в ущърб на автора. А по българското авторско право правата са неотчуждими, издателят само ги наема, за да издаде съответната книга, и дотам. Тоест тук изпускаме едно много важно звено от тази верига – автор, агент, издател, читател. Тук неотчуждимостта на правата от автора като че ли неблагоприятства възможността авторът да печели от собствения си труд. И в тази връзка електронното издаване в момента не само физически е копие на класическото издаване, но и субектите (издателите) са едни и същи.

 

Нека коментираме един друг казус, свързан с толериране на съвременна култура. Доскоро у нас действаше частната фондация „Вик” и наградата й за най-добър роман. Тя се оттегли, но направи много за популяризирането на жанра на романа у нас, дори изцяло промени литературната среда – допреди появата й се пишеше предимно поезия, а огромният й награден фонд даде тласък на писането на романи. Какво идва след „Вик” обаче?

– „Вик” е интересна тема за анализ, а съдбата й показва поне едно – инициативата не можа да издържи, защото не беше добре прицелена. Животът на книгите, които „Вик” отличаваше, беше краткотраен. Намерението беше те да се превеждат и издават в чужбина, но това не се случваше. Пак имаме поставяне на каруцата пред коня, процесът, който описахте по-горе, беше изкуствено създаден – да буташ отдолу, да подаваш патерици за развитие, за писане на романи, е изкуствена форма на живот. Нещата трябва да се случат естествено, да „кипнат” сами. Трябва в рамките на самата литература да се появи нещо, да се зашуми около даден автор, и тогава да се търсят пътища за превеждането и промотирането му в чужбина.

 

Около романа на Милен Русков например достатъчно се шуми, наскоро дори спечели и наградата „Христо Г. Данов”, но предполагам ще потвърдите, че този роман трудно може да се преведе и да излезе навън.

– Хванахте се за най-коварния пример. Да, „Възвишение” е труден в това отношение роман, той е точно обратното на това, което „Вик” се опита да направи – бум на български романи с цел изнасянето им навън. Милен Русков стои на обратния полюс – пише романи тогава и по начина, по който смята, че трябва да се пишат, при това с пълното съзнание за тяхната непреводимост, още повече, че той самият е преводач и знае как работи системата, но не иска да се впише в нея.

 

Какви канали за институционална подкрепа на съвременна литература има Министерството на културата?

– Доста са, например програмата „Помощ за книгата”. В момента сключваме договор със 74 издателства. Искам обаче да подчертая, че никога не даваме пълната сума, само част, другата част е за сметка на издателството, за да бъде то заинтересовано да печели, да си гони възвращаемостта на средствата, да стигне до читателите.

 

Нека поговорим за читалищата, имат ли потенциал за развитие и възобновяване като средища на културата – какви инициативи има Министерството на културата  в тази посока? 

– Не само смятам, че имат, но и правим много в тази посока. И тук говоря по-скоро за читалищните библиотеки, които, твърдя, са най-развитата структура в България. У нас има над 3400 читалища, 90 процента от тях имат развити библиотеки, това прави 2500 публични библиотеки, а половината от тях са обхванати от програмата „Глобални библиотеки” – програма на българското правителство, по която вече е осигурена техника и безплатен интернет достъп, плюс обучение на 3000 библиотекари. Идеята е публичната библиотека да бъде привлекателен „камюнити сентър”.  Това са библиотеки в малки населите места, под 2000 души, и необходимостта от такъв комуникационен център, където библиотекарят е човекът, който може да те ориентира в добрата литература, но и човекът, който ти помага в търсенето на работа и в написването на мотивационно писмо, е огромна.

 

А пълнят ли се тези библиотеки със съвременна литература?

– Това е другата програма, която пускаме в момента. Според нея библиотеките сами избират какви книги искат да закупят, кандидатстват при нас, ние само сравняваме заглавията, контролираме не по-малко от половината да са от български автори и не повече от 10 процента да са от едно издателство. Библиотеките получават средствата и си купуват избраните книги. Така през тези механизми за подкрепа нещо добро с българските читалище неминуемо ще се случи. Аз лично започнах тази програма с 6000лева, следващата година вече бяха 300 000 лева, защото се видя, че моделът е работещ. И тъй като това пък съвпадна с искането на издателите книгите да се освободят от ДДС, а държавата им каза, че не може, ние им предложихме част от парите да се върнат в сектора, как – като се подкрепят с тях читалищните библиотеки например. Миналата година сумата за това беше милион и шестстотин хиляди лева. И на тази сцена конфликт между традиция и новаторство няма.

Въпросите зададе ГАЛИНА ГЕОРГИЕВА