Гергана Фъркова
Едно от най-полезните събития напоследък, инициирани от СПБ, са дискусиите за старите и новите преводи на класически литературни произведения. В тях по същество се поставя въпросът за качеството в българския литературен превод. Актуалният повод за настоящия текст е проведеното в Софийския университет на 23 октомври 2019 г. обсъждане на преводите на класическия разказ на Франц Кафка „Die Verwandlung“ (1912/1915), известен на български под заглавията „Метаморфозата“ (Димитър Стоевски 1974/2003) „Преображението“ (Венцеслав Константинов 1982) и „Метаморфозата“ (Любомир Илиев
2018)[1].
Нека да тръгнем все пак оттам какво означава нов превод и защо е нужно „препревеждане“ на произведения, които вече са представени на българската читателска аудитория. Сред основните причини се посочва развитието на езика и остаряването на превода. В много случаи една от утвърдените световни практики е само езиково осъвременяване на вече преведеното произведение, разбира се, когато става дума за доказано качествен превод. Така например през 2016 г. на немски език излиза отново класическият превод на „Бай Ганьо“ от 1974 г., осъвременен от Румен Милков[2]. Той е дело на Норберт Рандов при участието на Хартмут Хeрбот, като за създаването му двамата преводачи са стъпили върху работата на Георг Адам от 1905 и 1906 г., превел за първи път отделни глави от произведението на Алеко Константинов. При всичките етапи, през които минава немската версия на този класически текст на българската литература, постиженията на първоначалните преводачи в никаква степен не са ревизирани, всеки следващ вариант използва постиженията на предходния, а текстът получава единствено по-модерно звучене, за да може и едно по-ново поколение да бъде активно въвлечено в общуването с текста.
Създаването на нов превод е нещо друго. То е събитие, което задължително привлича вниманието на литературните критици и теоретиците на превода. И това се случва, защото новите преводи се изразяват в съществени изменения и ясно манифестирани приноси за по-адекватното разкриване на смисъла на оригиналното произведение. Тяхната цел на първо място е по-вярната интерпретация и по-пълното предаване духа на първоизточника. Новият превод прокарва пътя на съвременната рецепция, скъсява разстоянието и доближава читателската аудитория в по-голяма степен не само до конкретното произведение, но и до неговия създател. Новият превод би трябвало да се характеризира не само с актуален език, но в него трябва да се съдържа и най-адекватното съвременно знание за творбата и автора.
Обикновено юбилеите са най-често използваният повод да се заговори отново за един автор и чрез нови изследвания да се задълбочи знанието за него и неговото творчество. Около честванията винаги има и по-добри финансови възможности за обезпечаването на такива проекти. Натрупването на значително ново знание и разбиране за един автор налага и нов превод на неговите емблематични творби. Всяко литературно произведение носи в себе си историческия контекст на епохата, в която е създадено, но при неговото възприемане неизбежно се наслагва и контекстът на времето, в което то се чете, става популярно и дори се превръща в бестселър, какъвто е случаят със знаковите произведения на Кафка в много страни по света.
Творчеството на Кафка е един от най-добрите примери в световната практика за екстремно количество нови преводи. Най-известният му разказ „Die Verwandlung” („Преображението“/ „Метаморфозата“) има например тридесет и един превода на испански, като в момента се подготвя следващият. Причината за това е, че Франц Кафка е един от най-анализираните автори: от една страна, поради безспорната му значимост за модерната литература, от друга – поради необикновената метафоричност и многозначност на неговите текстове. Не само литератори, но и редица известни писатели го изучават и признават влиянието му.
Около Кафка и неговото литературно наследство в годините след смъртта му са се натрупали поредица от мистификации и легенди. С цел най-пълното установяване на истината през последните две десетилетия се извършиха от съвременни позиции най-задълбочени изследвания на цялото му литературно наследство включително и на необработените доскоро негови ръкописи. С излизането на критическото издание[3] в средата на 90-те години се създадоха предпоставки за разгадаване на голяма част от мистериите и всички, които се занимават с Кафка, имат възможност да надникнат буквално в писателската му лаборатория. Ръкописите разкриват особено ясно стила на работа на Кафка и неговата изключителна пунктуалност. Той е много внимателен към всеки детайл и пише с почти „бюрократична педантичност“. „От редакциите на текстовете става ясно, че писането при Кафка е силно контролирано, от една страна, той отваря подсъзнанието си, от друга – стриктно контролира процеса на писане“[4].
Най-високо стъпало в съвременното знание за Франц Кафка е публикуваната между 2002 и 2016 г. в немското издателство „Фишер“ тритомна биография на писателя от литературния критик и философ Райнер Щах. Тя се нарежда сред най-пълните и задълбочени изследвания на живота и творчеството на един от създателите на литературния модернизъм. Този труд от две хиляди страници съдържа както философски и психологически интерпретации, така също много ценни исторически факти, очертаващи цялостната рамка на епохата. Райнер Щах е първият, който има възможност да работи с критическото издание като редактор в издателство „Фишер“ още преди неговото публикуване. Освен това той изследва цялото литературно наследство на Кафка, дневниците на Макс Брод, както и цялата преса от епохата – не само чешката, но така също австрийската и германската. Райнер Щах изгражда детайлна панорама от ключовите събития в света по онова време, техните причини и последици, през резонанса им в Прага, част от Aвстро-унгарската империя, до тяхното психологическо преработване, намерило израз в написаното от Кафка. Това пътуване през епохата съчетава в единен сюжет цялата фактология за Кафка и дава отговорите на редица „неразбираеми загадки“. Тритомната биография от Райнер Щах е безценен източник с тълкуванията си и разкритите връзки между епохата, живота и произведенията на писателя.
Впрочем изследователите на Кафка отдавна са установили, че неговото творчество е дълбоко автобиографично и следователно могат да се открият немалко преки връзки между живота и творбите му. Това важи в най-висока степен за разказа „Die Verwandlung“, който съдържа поредица от загадъчни места, които се поддават на разшифроване единствено благодарение на новото знание за фактите от живота на писателя. Много съществена и напълно обективна информация може да бъде почерпена също така от писмата и дневниците на писателя от времето на създаването на разказа. Ценна помощ за преводача представляват и собственоръчните поправки на Кафка в оригиналния ръкопис на „Die Verwandlung“, който, за щастие, е запазен и e включен в критическото издание. Ако проследим редакциите на автора по текста, ще разберем кои значения са била важни за него и какви асоциации са търсени.
Можем да твърдим, че през 2018 г. беше крайно време да се появи нов превод на шедьовъра на Франц Кафка „Die Verwandlung“ на български, особено след като предишните два превода са възникнали в една авторитарна система, допускаща само един-единствен, удобен за системата прочит. За първи път разказът на Кафка е преведен през 1974 г. от Димитър Стоевски за служебния бюлетин на Съюза на българските писатели, до който има достъп само номенклатурата – литературна и друга. Неговият превод достига за първи път до широката аудитория през 2003 г. чрез издателство „Фама“ под заглавие „Метаморфозата“ и бива преиздаден през 2011 г. Вторият превод е на Венцеслав Константинов, публикуван от издателство „Христо Г. Данов“ през 1982 г., вече със заглавие „Преображението“ в едноименния сборник разкази на Кафка. През 2018 г. „Фама+“ пуска на пазара трети превод на разказа на Кафка, дело на добре известния преводач Любомир Илиев, който се връща към заглавието на Стоевски „Метаморфозата“.
Очевидно е, че са налице всички предпоставки, но дали ще се стигне до действително нов превод зависи от два съществени фактора. На първо място – компетентен издател, който да си постави тази цел, да застане зад нея и да изведе докрай проекта, като не по-малко важно е и ангажирането на компетентен и отдаден преводач, който осъзнава мисията си. В световната практика новите преводи се коментират именно от гледна точка на приносния момент в рецепцията на автора и произведението. Обикновено самите преводачи са хора, които изследват творчеството на съответния автор, а новите издания съдържат коментари, в които те разкриват мотивите за това ново издание и пътя, по който издателят и преводачът са достигнали до по-вярно разбиране за автора и неговото произведение.
Когато говорим за „новото“, три неща веднага формират нашите очаквания: корицата, заглавието и името на преводача. Именно тяхната съвкупност, представена в изданието на „Фама+“ почти моментално разбива илюзията, че ни очаква среща с дългоочакван нов прочит на най-емблематичната творба на литературния модернизъм. Корицата е оформена съвсем тривиално, без особено въображение и опит да се даде сигнал за принципно нова интерпретация на автора и неговото произведение. Не е ясно защо издателят е избрал толкова ранна фотография на автора, от 1906 г., време на неговото дипломиране като доктор по право, преди да е заявил каквито и да е литературни амбиции, след като това българско издание отбелязва 100-годишния юбилей от излизането на великата творба и въобще от най-важния период на Франц Кафка като писател. По същото време, средата и края на второто десетилетие на ХХ век, писателят изглежда доста по-различно, а точно от този период са запазени фотографиите, превърнали портрета му в иконичен знак на литературния модернизъм. В същото време скромното наше издание не съдържа нито ред уводни думи, нито една бележка и коментар. Явно се разчита на старата слава и христоматийните познания на читателите, без всякаква претенция да се предлага нещо ново.
Тенденцията към анахронизъм е задълбочена още повече в заглавието, което издава непознаването или пренебрегването на една мултиплицирана на много места по света грешка, ревизирана в преводите на редица езици още от средата на 70-те години. Погрешното налагане на „Метаморфозата“ тръгва от анонимен испански превод, приписван на Борхес. Още в края на 60-те години обаче филолозите анализират стила му, за да стигнат до извода, че този испански превод в никакъв случай не е роден от перото на известния аржентински писател. Самият Борхес по-късно отрича, че преводът е негов, провокиран от сериозната критика на аржентинския писател Фернандо Сорентино[5] в неговата книга от интервюта с писателя. Новите преводи на испански поправят заглавието, като се отказват от „La metamorfosis“ въпреки широката му популярност, включително и заради мистификацията около името на Борхес, и предпочитат по-точното заглавие „La transformaciуn“ (преобразяване, промяна).
Защо „новият“ български превод преповтаря една широко коментирана грешка е необяснимо решение. Още повече че думата „метаморфоза“ съществува и на немски, но самият Кафка категорично избира немското „Die Verwandlung“ (превръщане). Централният мотив в сюжета на разказа е именно превръщането от едно човешко същество в някакво невъзможно и несъществуващо чудовище (дехуманизацията като наказание), докато метаморфозата буди на първо място асоциации с естественото видоизменение, тя означава биологичното преобразяване в рамките на един и същи вид и преминаването му в друг етап на неговото развитие. Интересно е и още едно значение на немската дума: в театъра „Verwandlung“ означава смяната на декорите, преобразяването на сцената при спусната завеса. Думата предава ефекта на неочакваната промяна, който възниква в преживяването на зрителя, и е сравним с търсеното от Кафка въздействие на шокираща изненада. Сценичното разказване, самоинсценирането и непрекъснатото поставяне на героя в светлините на рампата е познат похват не само от този разказ на Кафка.
„Фама+“ ангажира преводача Любомир Илиев, който е известен с плодовитата си над 40-годишна преводаческа дейност и вече е участвал като редактор в превода на Венцислав Константинов „Преображението“ (1982). Дали издателят е търсил действително един модерен и нов поглед към Кафка, или е прибягнал до най-лесното от пазарна гледна точка: да покани един ловък преводач, изградил разбирането си за Кафка още по времето на „соца“?
Именно затова не би следвало да ни учудва, че резултатът е един пореден превод с доста съвпадения и все същата интерпретация, изпреварена вече с четвърт век. Тя в никакъв случай не предава онази модерност, която прави разказа на Кафка от създаването му до ден днешен невероятно актуален както по отношение на темата, така и по отношение на езика и изграждането на образите.
Спрямо езика Любомир Илиев прилага стратегии, които не са особено адекватни за автор като Кафка. Той вмъква често архаизми, сякаш иска да сигнализира, че тук става дума за стогодишен текст. Какъв обаче е ефектът от това? Направих един експеримент сред 70 студенти от Софийския университет на възраст между 19 и 22 години с трите превода на думата Geschдftsdiener, предадена като „прислужникът от магазина“ (Димитър Стоевски), „прислужникът от фирмата“ (Венцеслав Константинов и „разсилният от магазина“ (Любомир Илиев). Анкетата показа, че 90 % определят най-новия преводачески вариант като най-стар и само един от участниците се оказа, че знае значението на думата „разсилен“. Но дори и тя не е използвана коректно от преводача, доколкото „разсилен“ има само в учреждения, но не и в магазин. В превода на Илиев има още доста подобни примери за умишлено и неоправдано архаизиране на езика на Франц Кафка, който и днес звучи на немски абсолютно съвременно. Нужно ли е въобще подобно състаряване в едно съвременно издание, след като имаме вече един доста добър превод (на Димитър Стоевски) от средата на 70-те, в който архаизмите стоят съвсем органично? Без съмнение ние четем с различна нагласа текстове от преди 50-60 години и онези, създадени в нашата съвременност. Съвсем естествено и нашите очаквания към езика на един нов превод са други. Изкуственото състаряване изглежда маниерно, обърква и води до стилистичен сблъсък, поне според младите читатели.
В своеобразен тест за преводаческото майсторство по цял свят се е превърнало названието на съществото, в което се превръща героят Грегор Замза, когато една сутрин се събужда след неспокойни сънища. Ungeheuer Ungeziefer (унгехойер унгецифър) e съвършена композиция както в акустично, така и в смислово отношение. И двете думи поотделно са многозначни, а в съчетанието им се наслагват още повече пластове. Ungeheuer значи огромен, чудовищен. Ungeziefer е отрицателната форма на Geziefer (жертвенo животно) и назовава обобщаващо негодното да бъде „жертвенo животно“, което в съвременния език съдържа имплицитното значение на нечисто, болно, гнусно, безплодно. Освен това думата е натоварена и със значението на паразит, лентяй и се използва като обида към безполезен за общността човек. Няма съмнение, че тук преводачите се сблъскват с неимоверна трудност, но по същество има два категорично ясни параметъра. Първо: трябва да се намери някакво общо название, събирателно за животни и паразити от всякакъв вид. Конкретизирането на Ungeheuer Ungeziefer и свеждането му до известен вид насекомо прави историята тривиална, в някакъв смисъл умилителна и разваля търсения от самото начало шоков ефект като в класическа хорър история. Да не забравяме, че Кафка е бил против на корицата да бъде изобразена каквато и да е гадина. Ungeheuer Ungeziefer е събирателен образ на физическо отвращение и ужас. То трябва да въздейства като детски кошмар, който намира при всеки читател различно превъплъщение. Второ: думата задължително трябва да може да се използва като обида за човек, който предизвиква отвращение, погнуса и омраза. Човек, който е непоносим за околните.
Ето как изглежда това в трите български преводачески версии досега: огромно насекомо (Димитър Стоевски)/ огромно насекомо (Венцеслав Константинов) /гигантско насекомо (Любомир Илиев).
Редица съвпадения между превода на В. Константинов и Л. Илиев говорят за очевидна близост в рецепцията, която преводачите предават в работата си. Описвайки например стаята на героя, Кафка използва измислената, несъществуваща на немски дума Menschenzimmer (букв. „стая за хора“, т.е. предназначена за човек в очите на животното), за да даде категоричен знак за раздвоението на идентичността на Грегор Замза и опитите му да се дистанцира от новото си същество. Ето вариантите на тримата преводачи за “ein richtiges, nur etwas zu kleines Menschenzimmer”[6] (Kafka, S.115):
нормална, но май прекалено малка човешка стая (Стоевски, стр. 233)
истинска, само че за човек прекалено малка стая (Константинов, стр. 203)
обикновена, но сякаш малка за човек стая (Илиев, стр. 5)
Само в превода на Д. Стоевски тази дума е предадена неутрално, докато В. Константинов в превода си решава да подходи обяснително. Същият оценъчен елемент е зает и от Л. Илиев. В преводите на двамата стаята е прекомерно тясна за човек, но може би „чудесна за насекомо“, подсказва скритата логика. Така в читателя се предизвиква клаустрофобично усещане, впечатление за един притиснат в тесния си бит човечец, смазан от работата си (според последващото описание), който деградира до бръмбар. В случая преводачът ни предлага едно тълкувание, напълно попътно на социалистическата рецепция на Кафка, според която неговият главен герой е малкият човек, премазан и деформиран от жестоката капиталистическа система. Една удобна за социализма перспектива, която навремето е направила възможно повдигането на завесата към дълго забранявания Кафка. Днес, разбира се, такава рецепция е доста неадекватна.
В същата тоналност (без особени амплитуди впрочем от началото до края) върви преводът нататък: на места се внушава симпатия с героя-жертва, превърнат в безпомощна буболечка. Това усещане се засилва от подбраната на български характеризираща поведението й лексика. Тя в никакъв случай не внушава погнуса, а само жалост и симпатия: „писукане“, „крачета“, „краченца“ и пр. Комично абсурдното от оригинала е превърнато от превода в трагичен свръхдраматизъм: героят не затаява дъх (erstarrte, S.124), за да дочуе нещо, а направо се „вцепенява“ (стр. 15); не го обзема нелепа надежда (befangen in irgend einer unsinnigen Hoffnung, S.124), а „е обладан от безумна надежда“ (стр. 15); не го гризе съвестта (vor Gewissensbissen nдrrisch wurde, S. 125), а „обезумява напълно от угризения на съвестта“ (стр. 16); тишината не е неловка (eine peinliche Stille, S. 127), а „тягостна“ (стр. 18).
Записките в дневника и писмата от този период говорят, че Кафка добре познава мотива от еврейската литература за превръщането на хора в най-различни животни. Той вмъква в разказа си много елементи от еврейския мистицизъм, които са от съществено значение за разбирането на текста. Образи на трансформацията в животно срещаме както в дневника му, така и в редица творби, в които има мислещи, говорещи и заточени в животински тела човешки души.
Лишаването от човешки образ е радикална материализация на отчуждението, на срама от себе си и то започва с детайлното вглеждане и описание на новото тяло, което Кафка наблюдава в характерния си маниер на прецизност и отстранение. Вглеждането и характеризирането на тялото при Кафка винаги е белязано от скептицизъм, тревожност и ирония. В „Die Verwandlung” това отношение ескалира до погнуса.
От една страна, Грегор Замза наблюдава своето тяло с дълбока отчужденост, от друга, то сякаш е сбор от отделни независими елементи, над които той няма контрол. Частите на тялото при Кафка често са самостоятелни и неконтролируеми субекти, които той описва с отстранението на документалист. Същият подход прилага и когато описва дори портрета на жената на стената. В оригинала ръката на дамата с шала „боа“ е активният субект, тя изчезва в маншона, но тази перспектива в българските преводи е променена и в името на несмушаващата баналност е разрушен подтекстът на описанието. …einen schweren Pelzmuff, in dem ihr ganzer Unterarm verschwunden war…
дебел кожен маншон, в който бе мушнала ръката си до лакътя (Д. Стоевски);
тежък кожен маншон, в който бе пъхнала цялата си ръка до лакътя (В. Константинов);
тежък кожен маншон, който скриваше цялата й ръка до лакътя (Л. Илиев)
Дистанцирането, отчуждението от самия себе си при Кафка се разкрива чрез различни детайли. Ако се проследят поправките в ръкописа на разказа, се вижда, че авторът много често сменя представките на глаголи за движение, които означават насам и нататък, за да изгради това усещане за дистанцираност или опит за приближаване към човешката общност.
Друг важен детайл, който сигнализира отчуждението, е отказът от притежателните местоимения, подробност, която също убягва на преводачите. Кафка използва неутрално „тялото“, „главата“, „гърбът“, сякаш наблюдавани през погледа на героя. В преводите обаче Грегор Замза се е слял окончателно с „насекомото“, решение, което ни отдалечава от мотива за превръщането като изгнание на душата, като наказание и период на изкупление, изпълнен с наивна вяра, че превръщането е обратимо.
…blieb der Kopf, den er beim Fall scharf heben wollte, voraussichtlich unverletzt. Der Rьcken schien hart zu sein. (S. 123)
… вероятно, не би наранил главата си, която рязко щеше да вдигне. Гърбът му пък изглеждаше твърд. (Д. Стоевски);
… вероятно, нямаше да нарани главата си, защото при падането щеше рязко да я извие нагоре. Гърбът изглеждаше достатъчно твърд. (В. Константинов);
… по всяка вероятност нямаше да си удари главата, която при падането щеше рязко да се вдигне нагоре. Гърбът му явно беше корав. (Л. Илиев).
Примерите за пресиления драматизъм в последния превод са много, на места се стига до откровена маниерност, която е дълбоко чужда на хладния стил и болезнената отстраненост на описанието при Кафка. Подобна рецепция се отклонява значително от актуалната интерпретация за светоусещането на Кафка и фундаменталната за него тема – съзнанието, че си различен и отчайващо безполезен, защото не можеш да отговориш на утвърдения и строго следван в общността стандарт за нормалност. Не смазаният от капитализма малък човек, а проследяването на емоционалната катастрофа на различния, на отвратителния в очите на другите, на отблъснатия от обкръжението си човек, е темата, която „Die Verwandlung” предава с ненадмината до ден днешен от литературата радикалност. Описанието на човешкия свят през очите на животното е особено „примамлива метафора, защото чрез нея Кафка достига кулминацията на себеотрицанието и постоянството, с което се проектира извън човешкото общество“[7].
Изолацията, отблъскването, отчуждението, безполезността, изключването и безмълвието са състоянията, които Кафка внушава толкова добре чрез подложения на трансформация Грегор Замза. Те са внушени чрез дребните детайли и простия рисунък на познати метафори, които се разгръщат във веществени истории, които отекват в ума на читателя. Не гръмките думи и крясъкът, а почти невидимите подробности и внимателно подбраните думи превръщат този разказ в модерен „зов за „хуманно“ отношение към различния“[8].
И в този смисъл Кафка задължава преводачите си да бъдат също толкова дребнави и бюрократично точни в превода си, колкото е той в писането.
[1] Цитираните примери по-нататък са от следните издания: Франц Кафка, Избрано. Превод: Димитър Стоевски. София: Изд. Фама, 2007; Франц Кафка, Преображението. Избрани разкази. Превод: Венцеслав Константинов, Пловдив: Изд. „Христо Г. Данов“, 1982; Франц Кафка, Метаморфозата. Превод: Любомир Илиев. София: Фама+, 2018.
[2] Aleko Konstantinow, Bai Ganju, der Rosenцlhдndler, aus dem Bulgarischen ьbersetzt von Georg Adam, Hartmut Herboth und Norbert Randow, herausgegeben von Rumen Milkow, Wieser Verlag, 2016
[3] Franz Kafka: Schriften Tagebьcher Briefe. Kritische Ausgabe, Hg. Jьrgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley, Jost Schillemeit, Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 1994.
[4] Dr. Reiner Stach Literaturwissenschaftler und Kafka-Biograph im Gesprдch mit Jochen Kцlsch: Alpha Forum, Sendung vom 25.4.2016, 20.15 Uhr
[5] Fernando Sorrentino, Seven Conversations with Jorge Luis Borges, Paul Dry Books, 2010, p. 69
[6] Немските цитати са от Franz Kafka: Schriften Tagebьcher Briefe. Kritische Ausgabe. Drucke zu Lebzeiten. Textband. Hg. Jьrgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley, Jost Schillemeit, Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 1994.
[7] Reiner Stach. Kafka: Die Jahre der Entscheidungen. Frankfurt/Main: Fischer Verlag, 2014, S. 214
[8] Ibidem, S. 215
