Дорота Кожицка
I. Във
1.
През последните години все по-голям интерес буди литературата под знака на фантастиката, което е свързано както с характерното за нашите времена изместване на границите между високата и популярната литература, така и с огромния, датиращ от 90-те години на миналия век интерес към фантастичния роман, който привлича тълпи читатели със силата на атрактивния сюжет, който е посветен на магически теми (както в случая на фентъзито), или будещи страх (в случая на хоръра), или изпълнени с научни открития (в научната фантастика). Атрактивността на тази литература, измервана с големите тиражи на книгите, с влиянието на списанията и порталите, които са ѝ посветени, както и с впечатляващата динамика на интегрираната общност на писателите и читателите, които се срещат по време на многочислени конгреси, произтича до голяма степен от атрактивността на популярните ѝ разновидности, преди всичко фентъзито. И трябва да се признае на Яцек Дукай, който многократно подчертава, че съвременното фентъзи всъщност е сходно с криминалния роман, любовния роман и другите видове популярна литература[1]. На безспорен читателски интерес се радват и други популярни разновидности, като например хорърът, но и конвенционалните реализации на научнопопулярната фантастика – нещо, което Дукай по друг повод образно нарича „емпикова[2] фантастика“[3].
Акцентирам върху конвенционалността на тази популярна фантастична литература с убеждението, че – въпреки най-различните заявявания от двете страни на литературната и литературнокритическата барикада, въпреки премахването/разхлабването на границите, с които се сблъскваме през последните няколко десетилетия – разграничаването на популярна литература от художествена литература все още запазва остойностяващия си характер[4]. Освен това изглежда, че разхлабването на границите между популярната и високата литература е придружено от въвеждането на значими йерархии и в двете пространства. В полето на фантастичната литература разделението на масовите текстове – повтарящи се канонични, жанрови образци, и на новаторски текстове – ползващи различни конвенции, мотиви и жанрове за реализацията на авторските виждания, днес изглежда изключително ясно. Интересуват ме точно тези романи под знака на фантастиката, които е трудно да бъдат сложени под общ знаменател и които от самото начало се отличават на фона на популярното, конвенционализирано множество на фантастичната литература. Така че бих искала да разгледам научната фантастика, на която се предрича „съдбата на мъртвата класика“ (въпреки че най-малко творчеството на писателя, който го казва, не свидетелства за това)[5], и преди всичко това, което се появява между фантастичните течения – тоест не в режима на копиране на конвенцията фентъзи, хорър или научна фантастика, а в резултат на свободното им ползване като известни жанрови матрици, които позволяват създаването на нови, оригинални текстове[6]. Авторите на такива книги свободно нарушават границите както между традиционните фантастични жанрове, така и между реализма и широко разбираната фантастичност.
Точно в тези пространства – и това е теза, която бих искала да представя – се намира енергия, която днес дава важен импулс на полската съвременна проза.
2.
Критиците по различни начини разглеждат ролята и значението на фантастичната литература през последните години. Едни убеждават за значението на политическото измерение на родната фантастика, а за такова възприемане на ролята ѝ благоприятства както интересът на писателите фантасти към историята (от която – както е известно – през 90-те се отдръпват писателите на главните течения), така и създаването на „силен“ герой. За това пише, между другото, Мачей Урбановски в публикувания в шчечинските „Погранича“ очерк „Политическа фантастика. Разпознаване“ (Fantastyka polityczna. Rozpoznanie)[7], с което същевременно потвърждава многократно повтаряната от самите писатели фантасти (например от Марек Орамус или Мачей Паровски) теза, че фантастичната литература след 1989 г. изпълнява политическа функция – за което безспорно доказателство е публикуваната през 1997 г. „Ксаврас Вижрин“ (Xawras Wyżryn) на Яцек Дукай, а няколко години по-късно – „Вронец“ (Wroniec).
От друга страна, критиците обръщат внимание, че „фантастичните“ романи добре се вписват в тези тенденции, които предпочита постмодерната литература, и посочват преди всичко конструирането на различни модели на света и на множество възможности за обясняването им, тоест на нейния метафикционален характер. Също неслучайно фантастичният роман за един теоретик на постмодерния роман е образец на роман с онтологична доминанта[8]. В подобен дух (но вземайки предвид различни нейни аспекти) за статута на фантастичната литература пише Йежи Яжембски: „Все пак какво е съвременната фантастика, ако не своеобразна разновидност на метафикцията, която често се управлява от специфични правила, които възникват точно в полето на литературата, и не задължително от съответни правила, които откриваме в света, който е арена на практическото действие, или каквито правила формулират науките, които се занимават с реалността, като например социологията, икономиката или антропологията. Така че може би трябва да се погледне на фантастиката като на възможност за алтернативна реалност, родена от сблъсъка на това какво знаем за света извън литературата със специфичната логика, сътворена от конвенциите на литературната фикция“[9].
Трудно е да се отрече верността на такова възприемане на фантастичната литература, но със същественото уточнение, че писателите на фантастика са верни на убеждението, че основа на добрия роман е завладяващият сюжет, както и това, че литературата трябва да бъде „за нещо“ и във връзка с това дори най-изисканите формални или тематични творби се основават – както пише Михал Паровски, когато дава за пример книги на Марек Орамус, Яцек Дукай, Шчепан Твардох или Лукаш Орбитовски – върху „простодушния рефлекс, който кара автора да се включи в борбата за света, да е отговорен за него, да застане на нечия страна“[10].
Ако се съгласим, че писателите на фантастика са убедени в това, трябва да се има предвид, че то води след себе си съществени последици: създавайки постмодерни, „изкусни“ сюжети, фантастите са едновременно постмодерни и по отличителен начин анахронични, понеже представят „интегрален“ свят, в който всъщност се говори за ключови ценности[11]. Често го подчертават и самите писатели, като противопоставят визията си за литература на мейнстрийм прозата. Яцек Дукай, когато говори в интервю, дадено през 2006 г., за „занемаряването“ на мейнстрийм литературата, обяснява: „Това занемаряване се вижда в сюжета, в стила, във фигурата на героя. Дори в самия начин, по който авторите се отнасят към това, което пишат – с пренебрежение, с нежелание, с отвращение, като веднага се дистанцират, да не би, пази Боже, някой да започне да ги съди, че наистина пишат за това, за което си мислят, и че вземат самите себе си на сериозно“[12].
Може би тъкмо тези качества, предпочитани от писателите на фантастика – силният глас на автора, атрактивен (което не значи лесен) сюжет и ясно послание, като се спазват принципите на фантастиката за създаване на представения свят – са причина за това фантастичната литература да започне да привлича вниманието както на читателите, така и на критиците извън пространството на гетото на фантастиката[13]. Обаче имам предвид не само увеличаващата се през последните години популярност (и видимост) на фантастичната литература, а преди всичко „прехода“ на писателите от пространството на „фантастиката“ в пространството на мейнстрийм литературата, както и ролята, която днес изпълняват тези писатели в пространството на литературния живот.
II. Помежду
Без съмнение първият писател след 1989 г., който „прескочи стената на „гетото“ на създателите на фантастика“[14], е Яцек Дукай, който публикува през 2002 г. четвъртата си книга под заглавие „Екстенса“ (Extensa) в мeйнстрийм издателството „Видавництво Литерацке“. От този момент книгите на Дукай са широко обсъждани; при това изглежда симптоматично твърдението, което се появява на последната страница на посветения на Дукай брой на „Нове Кшьонжки“ от 2005 г., където се говори за този автор не само като за „главен представител на научната фантастика“, но и като за „един от най-интересните съвременни полски писатели“[15].
Също така безспорен е фактът, че Дукай има значим предшественик в лицето на Станислав Лем, който няколко десетилетия по-рано е определян като един от най-изтъкнатите полски писатели. Самият Дукай признава писателския ранг на Лем (да си припомним например много интересното въведение в антологията „Гласът на Лем“ / Głos Lema)[16], не отрича влиянието на Лем, подчертава обаче, че самият той разбира по-широко фантастиката. В едно от интервютата си разказва, че за него не е имало разлика между фантастиката на Лем и „страхотните неща като книгите на Борхес, Кортасар“, че всичко това е възприемал като „истории за светове, които не съществуват. Понеже всичко това е фантастика“[17].
Такова широко разбиране на фантастиката се вижда и в творчеството на Дукай, простиращо се между „твърдата“ научна фантастика, като например романите „Перфектно несъвършенство“ (Perfekcyjna niedoskonałość) или „Други песни“ (Inne pieśni), и алтернативните истории: „Ксаврас Вижрин“, „Вронец“ или – в случая този, който най-силно ме интригува – романът от хиляда страници „Лед“. Обаче това разбиране се вижда и в творчеството на други писатели на фантастика през последните години. Съществената разлика спрямо ситуацията отпреди няколко десетилетия се изразява и в това, че писателите на фантастика присъстват (или по-точно: започват да присъстват) в пространството на мейнстрийм литературата не само благодарение на един изтъкнат творец. Днес заедно с автора на „Лед“ гетото напускат (са напуснали?) и такива писатели като Шчепан Твардох с издадения миналата година (отново от „Видавництво Литерацке“) „Морфин“ (Morfina), който почти веднага бе определен като „книга на годината“, също така и Вит Шостак като автор – на по-малко медийната, но безкрайно интересна – т.нар. „краковска трилогия“, която се състои от романите „Хохоли“ (Chochoły), „Думановски“ (Dumanowski) и „Фуга“ (Fuga)[18]. Друг писател, който „прескача стени“, днес е Лукаш Орбитовски, определян по-рано като автор на романи на ужасите – благодарение на публикуваната през 2012 г. алтернативна история на Варшавското въстание, със заглавие „Привидения“ (Widma)[19].
За това, че определението „излизане от гетото на фантастиката“ не е празнословно, може да свидетелства най-малкото това, че „Морфин“ е четиринадесетата книга на малко известния дотогава извън средите на фантастиката писател. Също така авторът на „Хохоли“ има в творчеството си няколко нелоши книги, макар и почти безизвестни за по-широката публика (да споменем само „Оберки на края на света“ / Oberki na końcu świata). Освен това подобно определение не е твърде оптимистично и еднозначно облагородяващо в мейнстрийм света на писателите. Дори Яцек Дукай, писател, който изглежда изключително почитан и оценяван, има скептично мнение по темата за отношението към писателите на фантастика на големия пазар. В публикувания през 2011 г. великолепен, до голяма степен автотематичен разказ под заглавието „Science Fiction“, който може да се приеме за своеобразен манифест на научнофантастичното писане, се стига до заключението: „По салоните разликата между „писател“ и „писател на научна фантастика“ е като разликата между „актьор“ и „порноактьор“[20].
Тъй като стана дума за литературните салони, трябва да споменем също така, че преминаването към мейнстрийм литературата се случва по различни начини: Яцек Дукай, както и Станислав Лем, остава „твърд писател на фантастика“ – както в своите романи, така и в критическите текстове, а на т.нар. „литературни салони“ се изказва като писател на фантастика и повлиява ние, читателите „отвън“, да навлезем във фантастичните му светове. Освен това в кръговете на писателите фантасти е възприеман като „нашия човек от другата страна на барикадата“. На свой ред Шчепан Твардох и Вит Шостак излизат от нишата на фантастиката с литература, която е по-близка до очакванията на други читатели, и с пълното осъзнаване, че извършват акт на „прекрачване“. Шчепан Твардох открито разказва, че последният му роман, „Вечният Грюнвалд“ (Wieczny Grunwald), му е позволил да открие собствен език и да се отскубне от „гетото на фантастиката“, в което бил закотвен, а „Морфин“ е възприеман от критиката като забележителен скок в мейнстрийм литературата[21].
Тези писатели обаче са ясно свързани чрез осъзнаването на своеобразната принадлежност и солидарност със средата – усещане за белязаност от фантастиката, за обща изходна точка, както и за отличителната за нишовите среди ангажираност, плам и вяра в литературата (в романа!). Свързани са и чрез приятелство (което, между другото, е причина в последните романи Шостак и Твардох да въведат в романите си тема от романа на приятеля си). Ако останем още при темата за анекдотите, трябва да споменем и това, че всеки от тези писатели има собствено изтънчено хоби, което се проявява чрез впечатляващи знания[22].
Тези привидно несериозни аспекти имат своите съществени артистични последици, понеже тези писатели имат смелостта да пишат със страст, да пишат не с мисълта за актуалните моди и т.нар. „обикновен читател“ (или образцовия читател на фантастика), който би трябвало да купи книгата им, обаче са с ясно (понякога налагащо се) намерение да убедят читателя в собствената си гледна точка. Въпреки че и тримата (и това трябва да се възприеме като наследство на фантастиката) залагат на атрактивността на сюжета и осъзнават, че читателят очаква от тях завладяваща история, от една страна – важна, повдигаща съществени проблеми, а от другата – по възможност оригинална, изненадваща. Както казва Дукай: „омайваща ума“[23].
Тъкмо такива – макар и по различен начин – „омайващи ума“ са романите им като „Лед“, „Морфин“ или „Фуга“.
„Лед“ на Яцек Дукай е алтернативна история, разгърната в обширна, епична перспектива, изградена върху идеята за замразяване на историята след взривяването на Тунгуския метеорит през 1908 г. В резултат на взривяването сибирската част на Русия е покрита от целогодишен лед. Оттам към вътрешността на Европа проникват причудливи ледени образувания – люти, а Русия, благодарение на ценните тунгуски минерали, е богата и политически влиятелна. Героите на романа, чието действие започва през 1924 г. във Варшава, живеят в света отпреди Първата световна война, тоест в царската империя. Въпреки това „Лед“ е и философски и историософски роман – изграден до голяма степен въз основа на концепциите на Бердяев и сблъсъка на троичната и Аристотеловата логика, която поставя въпроси дали логиката е нещо обективно, вписано в структурата на реалността, както физичните права, или както езика, с който описваме света. Чрез сблъсъка на двата свята – Лятото, в което властва троичната логика „може би“, а самият свят е неопределен и подлежи на ентропия, и Зимата, където т.нар. Люти замразяват сегашния момент и където властва амбивалентната логика на Аристотел, а Историята е обхваната от твърди принципи – Дукай показва историята като системата от закони, които управляват реалността (като конструкция).
На сюжетно равнище „Лед“ е роман за принудителното пътуване на героя Бенедикт Герославски, поляк, син на изгнаник, поддръжник на Пилсудски, студент по математика и физика, в дебрите на Сибир в търсене на баща си. Романът става своеобразна „Сибириада“ и може да бъде разглеждан както полемичен спрямо романтичния мотив на Сибир (понеже полските изгнаници понякога са капиталисти, които разтърсват местната икономика), така и в перспективата на пътешествие-самопознание, по време на което произхождащият от страната на Лятото, неопределен, повтарящ постоянно „аз не съществувам“, герой става силна личност, способна да управлява не само собствената си съдба, но и… историята[24]. Но това е и чудесно създаден пастиш от различни романи (от Агата Кристи, през великия руски роман, до Витолд Гомбрович).
В историята, макар и по различен начин, е потопен и „Морфин“ на Шчепан Твардох. Тази белетристично разгърната творба може да бъде четена едновременно като исторически, авантюристичен и шпионски роман, като психологическо изследване или любовен роман, както и като фентъзи, трилър или дори криминален роман. Ключов за това сюжетно разнообразие се оказва похватът на показване на добре познатата ни от документи, филми и литература Варшава малко преди войната, както и от първите седмици на войната, от перспективата на изумителния герой – трийсетгодишния Константи Вилеман, син на немски аристократ и полонизирана силезийка. Твардох сблъсква прецизната историческа реконструкция на пространството с реалността, която е виждана и изживявана от морфинист и псевдоартист, а този похват позволява да се поставят въпроси, свързани с националната идентичност, патриотизма, предателството, полското, както и посочване на проблемите с изграждането на индивидуалната идентичност. Те са допълнително подсилени и усложнени чрез включване на разказ в първо лице на тайнствена всезнаеща разказвачка, а конструкцията на този женски наратив ни препраща, от една страна, към пространствата на фантастичните сюжетни линии на „Морфин“, а от друга страна, ни дава възможност за джендър интерпретации на повествованието.
Изграден от много литературни препратки, сред които може би най-силно се чува ехото на Виткаци, Вонегът и Гомбрович, сюжетът на „Морфин“ е динамичен, гротесков, на моменти направо психеделичен. А всичко това е тясно преплетено със страстта и сексуалността. Героят на „Морфин“ лавира между произлизащата от народнодемократичен дом съпруга Хела, страстната любовница, еврейката Сала и демоничната майка; между наркотичната интоксикация и патриотичния дълг, между полското и немското. Влизайки в поредните роли: поляк и германец, женкар и съпруг, и баща, цивилен и военен, наркоман и конспиратор, обсесивно си задава въпроса: „кой съм?“. Ненормални случки, присвояване самоличността на баща – германец и военноконспиративно пътешествие до Будапеща водят до трансформация на героя и откриване на отговори на въпроса за личната идентичност, макар и в перспективата на целия роман този отговор да не е ясен.
Историята и идентичността са също така проблеми в краковската трилогия на Вит Шостак. Увенчаващата тази трилогия „Фуга“ може да се чете като роман-експеримент, в който полифоничната структура на фугата поставя рамките и смисъла на творбата.
Разказвачът в романа е – както в изходната точка при Дукай и Твардох – лице с неопределен статус. В този случай обаче се появява в поредните фуги като друг човек, като герой на различни романи: първо като последния полски крал, после като национален герой, след това като безгрижно дете, забързан бизнесмен или бездомен старец. Първото и след това многократно повтаряно изречение от романа на Шостак: „Казвам се Бартломей Хохол и съм последният полски крал“, ни препраща към свят, в който в литературното пространство на краковска жилищна сграда на равни начала съжителстват баба и дядо, приятели от детството, Зоша, Мицкевич и Словацки, Думановски и други исторически герои. В първия разказ разказвачът се връща в жилището на бабата и дядото, където иска да се скрие, след като е решил да абдикира. Обаче бързо се оказва, че властването на предполагаемия монарх се е изразявало в това, че е оставял зад саркофага на Пилсудски насоки за управляващите, а в джобовете на чуждестранните туристи, които посещавали Вавел, пускал писма до държавните глави. Такова начало не буди доверие към разказвача, то дава да се разбере, че поредните фуги-разкази се разиграват във въображението му. Куцащият герой изпробва в тях различни биографии, но някои от мотивите и фигурите се повтарят в няколко (или дори във всичките) разкази. Виждаме, между другото, по колко начина може да се нарани крак, да се направи ремонт, да се изневери на любимата. Това, което изглежда измислено и фантастично в една история, в друга намира рационално обяснение, нищо тук не се отменя, съгласно принципите на фугата всички гласове остават равностойни.
Любопитно е, че изградени на принципа на припомняне, историите са представени посредством език, който все едно е взет от „архива“ на културните ресурси (такива като: романтично писмо, Bildungsroman, традиционна автобиография). А всеки от Бартломейовците се разпознава в ролята си благодарение на характерния за нея език, така че в еднаква степен избира разказите и е воден от тях. Затова разказите изглеждат, че са всичко, което имаме, а постоянно повтарящата се фраза: „аз съм Бартломей Хохол…“, безспирно извикваща (предизвикваща?) въпроса „кой съм?“, посочва незнанието и несигурността като неотменни аспекти на индивидуалността.
Обръщам внимание на идентичността и историята като съществени теми в романите на Дукай, Твардох и Шостак, както и на специфичните творения герой-антигерой (макар че избирам за нуждите си само някои елементи от тези крайно различни наративни проекции) преди всичко за да покажа как темите и категориите, смятани за отличителни за фантастиката на 90-те, биват проблематизирани при тези писатели, биват подложени на наративна обработка и дълбоко осмисляне. Историята, която в популярната литература (също така и във фантастичната) бива често незначително обстоятелство, тук е както извор на сюжети, така и импулс за подхващане на историософски сюжетни линии[25]. А убеждението за съществената роля на „силния“ герой повлиява върху акцента на обсъдените от мен автори и върху проблема за субекта и идентичността.
III. Извън
Романите, които накратко споменах, безспорно свидетелстват за амбициите и възможностите на своите автори. Иска ни се да кажем, че Яцек Дукай, Вит Шостак и Шчепан Твардох не са само писатели фантасти (тоест произлизащи от течението на фантастиката), но също така и фантастични писатели! Писатели, които си струва да бъдат прочетени. Трябва да се отбележи, че се отличават и с изключителна осъзнатост и чувство за отговорност за състоянието на литературата, които повлияват върху ангажираността в различни дискусии и дейности в пространството на литературния живот.
Това е видимо преди всичко във фантастичните среди, за което пример са най-малко множеството изказвания на Дукай, който на „бума на родната фантастика, какъвто не познава историята на полската литература“, и на огромния интерес на издателствата към фантастичната литература, която гарантира продажби от ранга на десетина хиляди екземпляра, реагира със смазващ анализ на състоянието на фантастичната литература и центровете на „фантастичния живот“ в Полша. За колегите, пишещи фантастика, онагледява залеза на епохата на амбициозните фантастични литературни списания и програмните дискусии[26].
Но както той, така и други писатели от средите на фантастиката все по-често се изказват по темата за мейнстрийм литературата. Добър пример за такъв интерес към състоянието на полската литература е миналогодишната дискусия на страниците на „Знак“, инициирана от текста на Вит Шостак със забележителното заглавие „Полша редом с романа“ (Polska obok powieści)[27]. В предизвиканата и организирана от Шостак дискусия за полския роман, или по-скоро за това, че днес в Полша не четат (и по-скоро не пишат) фикционално, начело на дискусията, заедно с известни критици, застават тъкмо писателите от средите на фантастиката. Критиците (Йежи Яжембски, Пшемислав Чаплински, Дариуш Новацки) търсят причините за липса на интерес към романа в различни комуникативно-пазарно-медийни условия, писателите на фантастика (Вит Шостак, Яцек Дукай, Лукаш Орбитовски, Шчепан Твардох) убеждават, че фикцията открива по-дълбока истина за човека, отколкото романа, който се обосновава на фактите, и се застъпват за фикцията, за двустранното (на писателя и читателя) усилие (и очарование на) големите епически сюжети.
Този несъмнено традиционен (да не кажем анахроничен, покрай цялата развихрила се фикция и целия изтънчен език и проблематичността, които насърчават тези писатели) начин на мислене за литературата влияе върху формата на романите им. А те може да бъдат четени, както предлага разказвачът в „Лед“: „Един добър разказ действа като добрия тютюн или доброто уиски, не трябва да се бърза, не трябва да се подръчква разказващия да забързва, не за това става въпрос тук, – да се добереш възможно най-скоро до развръзката, да сграбчиш фабулата за гривата, да узнаеш перипетиите, смисъла и тайните, съвсем не. Човек слуша, заспива, буди се, връща се към разказа, отново заспива, разказът доплува и отплува, потапяме се ту в една недействителност – ту в друга; тук действа магия, изтръгваме се от времето и мястото […]“[28].
Превод от полски: АУГУСТО ЕЧЕВЕРИ
Преводът е направен по: Dorota Kozicka. Fantastyczni pisarze, czyli o tym, jak pisarze fantastyczni podbijają polską literaturę. – Wielogłos. Pismo Wydziału Polonistyki UJ, 4 (18), 2013, s. 105–115.
[1] Totalna imersja. Z JD rozmawia (drogą elektroniczną) Jerzy Borowczyk, „Czas Kultury” 2009, nr 6, s. 57.
[2] Empik е верига книжарници, където посетителите могат свободно да четат книги и да слушат дискове, преди да ги закупят. С прилагателното empikowy авторът има предвид широко достъпен, популярен, леснодостъпен. – Б. пр.
[3] Moc generowania sensów. Wywiad z Jackiem Dukajem http://esensja.stopklatka.pl/ksiazka/wywiad/ tekst.html?id=10943 [прегледано: 18.11.2013]. В текста на Марчин Звежховски, озаглавен „Съвременната полска фантастична проза“ (Współczesna polska proza fantastyczna), може да се открие кратка и интересна панорама на състоянието на фантастичната литература в последните години: https://culture.pl/pl/artykul/wspolczesna-polska-proza-fantastyczna [прегледано: 18.11.2013].
[4] В рамките на високата литература се говори за такава, която се възползва от популярните конвенции, а в рамките на популярната литература се посочва йерархия, съгласно която част от литературата се смята за по-добра, по-малко конвенционална, по-добре написана… И в двата случая може да се говори за първостепенност и второстепенност вътре в теченията, а на метафоричния рафт, свързващ и двете течения, се намира т.нар. „литература на средата“.
[5] Totalna imersja…, s. 57.
[6] Такива текстове са определяни най-често с термина newweird, който означава, най-общо казано, такова течение във фантастиката, в което авторите изграждат светове въз основа на произволни хипотези – които не са определени нито от традицията на жанра, нито от реализма – и имат пълната произволност в създаването на световете си (въпреки статичните образци и принципи на фентъзито, хоръра или научната фантастика).
[7] Което е съществено, Урбановски обръща внимание на два аспекта на „политичността“ на фантастичната литература: „Полската фантастика след 1989 г. е политическа, понеже провежда в рамките на научнофантастичната конвенция (критична) диагностика на състоянието на институцията на полската държава и полското общество, но и политическа, понеже отричането на III Полска република е извършвано от позиции, които критиците описват като „десни“ или „консервативни […]“ (M. Urbanowski, Fantastyka polityczna. Rozpoznanie, „Pogranicza” 2009, nr 5, s. 13).
[8] Вж. B. Mc Hale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty [w:] idem, Powieść postmodernistyczna, przeł. M. Płaza, Kraków 2012.
[9] J. Jarzębski, Realizm podszyty fantastyką, „Teksty Drugie” 2008, nr 6, s. 45.
[10] M. Parowski, Fantastyka i reszta świata [w:] idem, Małpy Pana Boga, Warszawa 2011, s. 16.
[11] През 1998 г. на страниците на „Час Култури“ Мачей Паровски чрез сравнение на фантастичната литература на 90-те години със съвременната мейнстрийм и с популярната литература пише следното: „На такъв фон героите на полската фантастика впечатляват с жизненост, смелост, предприемчивост и душевен баланс. Дават на читателите урок как да се справят със сериозни проблеми, отнасят се сериозно към въпросите за светския дълг […] Изследват видимия свят, посочват неговите дилеми и се опитват да ги разрешат […], за да могат на моменти да достигат до философски и метафизични въпроси. […] Не избягват фундаменталните разграничения в сферата на ценностите […], въпреки че авторите им използват понякога естетиката на попкултурата, постмодернизма“, Idem, Fantastyka i reszta świata, „Czas Kultury” 1998, nr 1, przedruk w: idem, Małpy Pana Boga…, s. 17.
[12] Wszczepki i żywokryst. Jacek Dukaj tłumaczy redaktorowi „Lampy”, że fantastyka posiłkująca się nauką wcale nie musi być fantastyką naukową, „Lampa” 2006, nr 4, s. 36.
[13] Любопитно е, че на фантастичното като важно качество на съвременната литература (описвайки нещата от съвсем различна перспектива) обръща внимание Йежи Яжембски, който посочва по какви пътища тя навлиза в (мейнстрийм) литературата. Вж. idem, op. cit.
[14] Формулировка на Кшищоф Униловски от текста Lord Dukaj albo fantasta wobec mainstreamu, „FA-art” 2007, nr 4, przedruk w: idem, Kup Pan książkę, Katowice 2008.
[15] „Широкият философски и научен контекст, съчетан с изключителни писателски умения, позволява да се говори за Яцек Дукай не само като за главен представител на научната фантастика в най-силния смисъл на тази дума, но и един от най-интересните полски писатели“ (Ł. Wróbel, Jacek Dukaj, „Nowe Książki” 2005, nr 2, s. IV).
[16] J. Dukaj, Głos Lema, red. M. Cetnarowski, Warszawa 2011.
[17] Wszczepki i żywokryst…, idem, op. cit., s. 36.
[18] Последните книги на Шостак и Твардох са номинирани за наградата „Нике“, а „Морфин“ на Твардох е може би най-отличаваната книга за 2012 г.
[19] Издаден също така (както и романите на Дукай и Твардох) в престижното „Видавництво Литерацке“.
[20] J. Dukaj, Science fiction (minipowieść) [w:] Science fiction, Warszawa 2011.
[21] В един от текстовете, публикувани в „Знак“, в рамките на дебата, посветен на съвременния роман, се появява дори концепция за „поколение автори, които произхождат от фантастиката, там са направили първите си литературни крачки, но днес все по-малко признават тази „младежка грешка“, за да не са […] категоризирани като „несериозни автори“. Авторът на този текст Михал Цетнаровски поставя Яцек Дукай редом с Шостак и Твардох, както и Лукаш Орбитовски и Михал Проташук. Вж. M. Cetnarowski, Eskapizm od kryzysu?, „Znak” 2012, nr 689.
[22] По впечатляващ начин това се отнася към страстта на Яцек Дукай към философията на науката, което намира отражение в изключително прецизните, впечатляващи светове, представени в книгите му. Страстта на Вит Шостак, авторът на „Оберки на края на света“, са оберките от района на Краков – в резултат на което не само твори музика, но и позиционира подобни на себе си любители в Краков на романите си. Неслучайно последният му роман е композиран по образец на фуга. Шчепан Твардох, от своя страна, е любител и познавач на оръжия, което се изразява чрез съвместната му работа със списанието „Брон и амуниция“, но също така намира отражение в неговите романи и в подробните описания на оръжия, военни формации и т.н.
[23] Totalna imersja…, s. 60. Дукай промотира категорията на „имерсията“ – отличаваща фантастичното литературно преживяване по качество различно от проследяване на сюжета на текста или идентифициране с героите. Тя означава промяна на скалата на истинността на преживяване на света: „отлепването“ от света, в който се чете, и „изживяване“ в света, за който се чете. В крайни случаи въображаемият свят може да закрива изцяло реалния свят (хората се учат на несъществуващи езици, възпроизвеждат роли от романи и т.н.). Независимо от това какво ниво на имерсивност ще припишем на романите на Дукай, трудностите, с които се сблъсква читателят, вече са предмет на интереса на критиката. Вж. T. Mizerkiewicz, Wirtualny odbiorca witrualny (albo o tym, jak Jacek Dukaj wymyślił czytelników wspłóczesnej literatury polskiej), „Czas Kultury” 2009, nr 6.
[24] Вж. M. Mrowiec, Juliusz Słowacki i Jacek Dukaj – lodowaty dialog między tekstami, „Postscriptum Polonistyczne” 2009, nr 2.
[25] На това обръща внимание Кшищоф Глух, който пише: „Във фантастиката се запазва известна свобода в използването на исторически сюжетни линии. В мейнстрийма, когато се започне да се пише за история, човек получава етикет на „костюмен“ писател. Докато авторите на фантастиката могат да върнат произволен фрагмент от прозата с два века назад и никой дори не забелязва, че настъпва изменение на конвенцията. […] Читателят свободно следва въображението на автора. А писането на история остава средство, а не цел“ (K. Głuch, Romantyzm, mielonka i walka o oddech. Polska fantastyka po 20 latach wolności, „Czas Kultury” 2009, nr 6, s. 15).
[26] J. Dukaj, Krajobraz po zwycięstwie, czyli polska fantastyka AD 2006, „Nowa Fantastyka, nr 1. Виж и W. Szostak, Jak się widzimy, tak nas piszą, „Nowa Fantastyka” nr 4, s. 6-7.
[27] Шостак изхожда от презумпцията, че съвременните романи в Полша всъщност възникват, но „се извиняват, че са романи“, че полската литература – въпреки постиженията на западната литература – не желае да признае романа като фундаментален начин за говорене за света. А това убеждение е ясно за автора на „Фуга“, който припомня „европейската традиция на истинността на романа“, която чрез фикцията открива по-дълбоката истина за човека, отколкото романа, който се обосновава на фактите. Вж. idem, Polska obok powieści, „Znak” 2012, nr 686.
[28] Цит. по: Яцек Дукай. Лед. Прев. от полски Вера Деянова и Васил Велчев. София: Изд. Ерго, 2017, с. 379.
