Йоанна Янева, Силвия Никилова
В последната си книга „Актьорът и пространството“ (2024) Деклан Донелан продължава започнатото в „Актьорът и мишената“ (2002), като разгръща в нова посока практическите измерения на работата си. Опирайки се върху пиесата „Макбет“, този път Донелан набавя на актьора специални постановки ключове (като „Пространството никога не е неутрално“; „Съществува не игра, а реакция към заобикалящото те пространство“ и пр.).
Почти по шекспировски още началото на книгата задава въпроса за „света като сцена“. Британският режисьор твърди, че всички човешки същества са актьори, склонни към сполучливи или дори блестящи театрални жестове. Каква обаче е разликата между умеещия да играе, импровизирайки в определена житейска ситуация, и професионалния актьор? Сценарият. Лишен от свободата да импровизира и принуден да следва сценарий, не-актьорът се проваля.
Този подстъп към основните практическо-концептуални положения, организиращи работата на Донелан, изглежда мимоходом прокаран като въздействащ начален оразличителен маркер. Приложен обаче към контекста на „Медея“, играеща се на Голяма сцена на Народния театър, сработва неочаквано добре. Представлението заставя публиката да вземе участие в спектакъла – почти ex abrupto – по силата на самото ѝ присъствие на сцената.
Структурно-сценографски спектакълът е вписан във функционалната логика сцена-на-сцената, подвластна на – веднъж активизирана – неотменимата театрална игра. Отговорността на зрителя обаче не се снема в момента на отказа и/или неразбирането му да следва общия поток на непрестанното движение, тласкано от препозициониранията на професионалните актьори. Независимостта на наблюдаващия като страничен за театралното действие субект се разколебава. Дори в заемането на преднамерено отстранено положение (във външния кръг на живия обръч, затварящ сцената, или по периферията на околното пространство) публиката остава прикована на сцената, а с това и въвлечена вътре в спектакъла. С други думи, опитът за критическа дистанция се оказва не повече от симпатичен жест на обръщане към конвенционалното, предварително отменен със стъпването на сцената. Или съвършена проба мимикрия. Или пък и двете.
По някакъв опосреден начин зрителят възприема позиция на импровизатор – по логиката на поставеното от Донелан общо положение. Диференциацията на ролите действащ актьор – мимикриращ импровизатор надхвърля обсега на практико-житейската ситуация и се превръща в потенция за театрална ситуация. Обхватът на ролите е рамкиран дотолкова, доколкото несъвпадането актьор-зрител е налично. Същевременно границите са пропускливи – играта е ситуативна, непредвидима.
Митът „Медея“ на практика преживява актуализация към осъвременяване първо при Еврипид, и за втори път – на сцената днес.
Сред стъпките, изграждащи утвърдения маниер на Деклан Донелан към дешифрирането на дадено драматургично произведение, е да очертае една хоризонтална перспектива, през която мъртвият художествен текст и съвременният контекст да срещнат погледите си и да заговорят помежду си на общ език. Модерна или не, една пиеса има способността винаги да зазвучи актуално. Стига да бъде погледната в очите. През тази оптика Еврипидовата трагедия провокира сетивността на днешния зрител, като отключва сценичното пространство, превръщайки го в общодостъпен форум, на който актьори и публика общуват пряко.
Постигането на симбиоза между извънредната ангажираност на зрението, слуха, допира, миризмата и активната позиция на всяко присъстващо човешко тяло, имащо позволен достъп до всяка една част от сцената, е очакваната връхна точка, в която границите на фикционално и действително се сливат. Застанала под ярката светлина на прожекторите и изцяло свободна да избира позицията си, публиката влиза в отредената ѝ роля на импровизатор и пълноправен участник в играта – доколкото театралните условности продължават да работят заедно с индивидуалното себеситуиране. А всъщност лишен от уюта на анонимния мрак, зрителят публика ли е изобщо?
Разрушената граница между игра и реалност, между сценично и салонно се долавя и в сценографските решения на Ник Ормерод. Ясно заявената липса на декор оголва до крайност театралното в пиесата. Този избор води до едно буквално разчистване на сценичното пространство от каквато и да е нежива материя, за да бъде запълнено с живата плът. Скрепяването между активните и привидно пасивните тела извършва тъкмо хорът от коринтски жени. Изобщо присъствието на хора сред публиката е стратегическо решение по няколко причини. Отвъд прякото въздействие чрез поредица сетивно-телесни приобщаващи жестове размиването на границата актьор – зрител води и до нещо друго. Оказал се сред хора, който е говорител на истината, зрителят съзнателно или не неминуемо възприема ролята на морален съдник. Той се превръща в естествена част от хора от коринтски жени. А случаят „Медея“ е особено благоприятен за нравствени присъди или състрадателно-опрощаващи решения.
Коринтянките несъмнено въздействат и чрез непретенциозното си облекло, създаващо непосредствена близост до актуалния за играта момент. Що се отнася до костюмографията, визуално изграждаща образите на останалите персонажи, то изборът се разпростира в двете гранични позиции на една права. В единия ѝ край стоят притиснатите от строгостта на официалния костюм тела на Язон (Велислав Павлов), Креон (Валентин Ганев) и Егей (Асен Данков), а в другия разкрояваща се свободно бяла рокля обвива бурния нрав на Медея (Радина Кърджилова).
Наред с хора коринтски жени Медея е важен функционален персонаж, в най-висока степен опериращ с физико-сетивното, като нейният модус на активност се движи по протежението на хистерико-налудното, еднакво добре удържано или трансгресиращо. В режима на механичното телесно-речево себеизговаряне или провокативния ексцесивен жест Медея поставя високоекзистенциални въпроси, умело тласкайки и сценичната динамика. Достигнала до безизходица, Медея поема отговорността да реши конфликта, като затъне в злочестието си: финалната сцена с умъртвените деца преформатира из основи хода на спектакъла. Действието се заключва в сценичния подиум, светлините са загасени, а зрителят най-накрая се превръща в публика.
