Биляна Михайлова
„Кой се страхува от светците на дома“ е роман на бразилската авторка Сара Дуарте Брандао, носител на Литературната награда на град Алмада за роман (2023) и на Наградата за нов автор (2025) на най-голямата онлайн книжарница в Португалия – Wook. С това започват почти всички ревюта за книгата и точно тогава се замислих за образите, които ни се налагат, и за начина, по който започваме да вярваме не просто в тях, а в представата за тяхната красота.
Книгата носи една лекота, пренасяйки читателя назад във времето и едновременно в настоящето, за да изгради историята на Мария Тереза. Същевременно авторката успява да „нарисува“ местата и пейзажите, които са важна част от цялостното изграждане на историята. Романът се определя и като „поетичен“, за което вероятно допринася и самата му структура – състои се от кратки глави, възприемани и като стихове, част от които са само от едно изречение. И на пръв поглед пита за уж очевидни неща: какво е свобода? Какво е любов? Какво е щастие? Какво означава да видиш другия? Какво означава да приемеш другия? Какво е да вярваш и в какво вярваме? Само че това са „простите“ въпроси, върху които е построен целият човешки живот.
Едно от основните събития в романа, което определя последващото развитие на историята, се случва, когато „рибарите махаха с ръце, показваха гордо своите светци и цветя“ и в този празничен ден църквата остава без сградата си, след като кораб се врязва в нея. Разрушаването на църквата не е просто събитие от историята на Афурада – то поставя началото на един от най-интересните въпроси в романа: какво остава от вярата, когато ѝ бъдат отнети формите, чрез които сме свикнали да я разпознаваме? Докато църквата съществува, религиозното преживяване има своето установено място и своя готов език – пространство, изображения, ритуали, жестове, общност. Човек влиза в среда, която предварително му казва: тук се вярва. Разрушаването на сградата отнема именно това сигурна пространство. Вярата трябва да напусне църквата и да влезе в домовете.
Би могло да се очаква, че така тя ще стане по-интимна и може би дори по-истинска. Случва се обаче нещо много по-човешко. Посещенията на свещеника постепенно се превръщат и в социални събития. Значение придобива как ще бъде посрещнат, какво ще бъде сложено на масата, как изглежда домът, какво ще кажат съседите. Молитвата започва да съжителства с демонстрацията на гостоприемство, възможности и обществено положение.
По-късно иначе вярващите жители на рибарското село се сдобиват с помещение, приспособено за църква и то се превръща в своеобразен тест. Общността отново има място, в което да се събира. Бог е същият, молитвата е същата, хората са същите. И все пак помещението не удовлетворява очакването им за място на вярата, защото: „колкото и силна да беше вярата им, не стигаше, за да понесе онова бедняшко и неудобно място и се оплакваха един на друг. В крайна сметка доколко си струваше да се молят на неугледно място?“.
Тъкмо тук духовното и материалното се оказват много по-трудно разделими, отколкото бихме искали да признаем. Не е достатъчно да има пространство за молитва – то трябва да изглежда като пространство, в което може да се вярва, според определените ни от векове представи за това място. В романа авторката казва, че в „голяма част от вярата е традиция, а всяка традиция е съвкупност от навици. Нарушаването им означава пренастройване на мисленето“. Но това включва и възприемането, самото гледане като навик. Не само знаем как да се молим, кога да се прекръстим и как да участваме в ритуала. Знаем и как трябва да изглежда онова, пред което се молим.
Историята, която Брандао вплита в романа, има реална основа. През 50-те години португалският скулптор Алтино Мая създава девет дървени фигури за новата църква „Сао Педро да Афурада“. Те са част от модернистичния проект на храма и съзнателно се отдалечават от традиционния език на религиозната скулптура. Формите са опростени и сурови, цветовете са тъмни. Мая не се стреми да даде на общността познатите изображения, които тя вече знае как да разчита. Тук настъпва конфликтът. Светците пристигат в Афурада тържествено – по река Дору, в украсени лодки, посрещнати от множество хора. Но фигурите предизвикват недоволство. Те са странни, непривични, трудно разпознаваеми и скоро получават прозвището „черните светци“. Десетилетия по-късно са премахнати от църквата и заменени с по-конвенционални религиозни изображения. Тази реална история позволява мотивът в романа да бъде прочетен отвъд простото противопоставяне между красиво и грозно. Светците на Алтино Мая са възприети като грозни, защото не приличат на представата за това как трябва да изглежда един светец.
Така въпросът вече не е само: В светците ли вярваме, или в красивите им образи? Той може да бъде зададен и по друг начин: В светците ли вярваме, или в представата си как трябва да изглеждат светците и красивите им образи?
Религиозният образ не е просто украшение. В продължение на поколения той посредничи между човека и нещо, което по същността си е невидимо. Затова модернистичните светци изискват от общността много повече от това да приеме нов художествен стил. Те я принуждават да се научи отново да разпознава свещеното. И може би точно тук е най-силната провокация на тези фигури: не ти давам образа, който вече знаеш как да почиташ. Трябва да погледнеш отново, отвъд златния обков и хубавите цветове, и да пренастроиш мисленето си.
Историята на светците от Афурада може да бъде поставена и в един по-широк контекст, който показва колко сложно е отношението между вярата и нейния видим образ. В базиликата „Сан Петронио“ в Болоня например се намира прочутият цикъл на Джовани да Модена от началото на XV в., включващ изображение на ада. Следвайки средновековната християнска традиция и Данте, художникът поставя сред наказваните в ада и Мохамед. В края на XX и началото на XXI в. изображението предизвиква протести и искания за премахването му от страна на част от мюсюлманската общност.
На пръв поглед двете истории нямат много общо. В Афурада католиците отхвърлят изображения на собствените си светци, защото те не съответстват на начина, по който са свикнали да ги виждат. В Болоня религиозният образ поражда противоположна реакция – той е неприемлив именно защото една свещена за вярващите фигура е разпозната в унизително изображение. И все пак в основата на двете реакции стои един и същи проблем: образът никога не е само образ, когато представя свещеното.
Може би образът е един от начините, по които невидимото изобщо става достъпно за човека. Затова промяната, обезобразяването или оскверняването на образа може да бъде преживяно като посегателство върху онова, което той представлява. Тогава „грозните светци“ на Алтино Мая не разобличават непременно някаква повърхностна или фалшива вяра. Те разкриват нещо много по-човешко: трудността да отделим онова, в което вярваме от формата, чрез която сме се научили да го разпознаваме.
Но светците не са единствените, върху които е наложена предварителна представа за това как трябва да изглеждат. По подобен начин още като дете Мария Тереза се оказва в свят, който вече знае как трябва да изглежда нейният живот. „Ще се омъжиш за добър мъж – чуваш ли?“, крещят вкъщи, а тя, „макар и да не разбираше много, много знаеше, че предопределят нейното фадо“.
Думата „фадо“ тук трудно може да остане само с едното си значение на съдба, участ. Тя неизбежно носи и португалския културен пласт, но за Мария Тереза преди всичко назовава нещо вече определено. Нейната съдба е написана преди тя да получи възможността дори да я започне. Както жителите на Афурада знаят как трябва да изглежда един светец, така светът около Мария Тереза вече знае как трябва да изглежда животът на една жена.
И този предварително създаден образ има своята видима форма. „Понякога това, което не трябва да бъде, има голяма сила. Както корсетът под бялата рокля, с която се бяха женили с поколения и която в онзи ден иронично украсяваше нейната присъда.“ Бялата рокля носи красивия образ на сватбата, но под нея стои корсетът и присъдата. Още по-важно е, че това е роклята, „с която се бяха женили с поколения“ – личният живот е поставен в традиция, която съществува много преди Мария Тереза.
Мария Тереза обаче непрекъснато поставя под съмнение очевидността на тези готови форми. Когато майка ѝ всеки ден целува съпруга си и му благодари, че се е прибрал, тя формулира простото, но радикално възражение: „Само че свободата е право, а за правото не се благодари“. Тя отказва да приеме за естествено онова, което всички около нея са приели за естествено.
Може би затова образът на дървото, от което са издълбани неразбраните светци, придобива особено значение, като метафора за всичко уж познато, и се превръща в едно на пръв поглед елементарно, но ясно обяснение на нещата, в които сме приели да вярваме: „В това се крие красотата на дърветата – колкото и подобни и красиви да са отвън, вътре в тях намираме най-невероятните особености. Както при хората – въпрос на дълбаене е“.
А обществото около Мария Тереза невинаги има желание да дълбае. Когато тя вече не се побира в разпознаваемия образ, получава друг. Един вторник през юни купува продуктите за коледен сладкиш и заявява на касата, че на следващия ден е Коледа. Не обръща внимание на саркастичните коментари на съседите и се прибира, „за да приготви празничната вечеря, както подобава“. Но около нея вече „зейва празнота“ – всички бягат от „лудата на градчето“, а съседите крият децата си от нея.
Така дървото, светците и Мария Тереза могат да се окажат части от една и съща идея: какво се случва, когато се опитваме да наложим предварително измислена форма върху нещо живо и видимо?
Именно оттук мотивът за светците започва да излиза извън религията. Защото същият въпрос може да бъде зададен за дома. Обичаме ли дома или представата си за идеалния дом? За човека – обичаме ли него или образа, който сме създали за него? За семейството – привързани ли сме към действителните хора с техните слабости и противоречия или към историята за това какво би трябвало да бъде едно семейство? За историята – пазим ли миналото или онази негова версия, която можем да понесем и да харесаме? В този смисъл особено важен става друг цитат от романа: „Най-хубавите домове приличат на хора“.
В крайна сметка въпросът за образа се връща и към един от привидно простите въпроси, които романът задава: какво означава наистина да видиш другия? Брандао пише: „Първата ни целувка винаги е с очите. И трябва да е истинска“. Може би именно погледът е първата възможност за истинска среща с човека – но и първото място, на което можем да се разминем с него. Защото да гледаш не означава непременно да виждаш. Светците на Алтино Мая са пред очите на хората от Афурада, но те трудно разпознават в тях светците, които очакват да видят. Мария Тереза също е пред очите на хората около себе си, но твърде често вместо нея те виждат готовия образ на жената, която трябва да стане според създадените стандарти.
Тъкмо тук особено силно прозвучава стихът на бразилския музикант и поет Винисиус де Мораис от Samba da Bênção: „Животът е изкуството на срещата, въпреки че в него има толкова много разминаване“. Срещата може би е невъзможна без онова истинско виждане, за което говори Брандао. Да срещнеш другия означава не просто да го погледнеш, а да успееш да го видиш отвъд предварително създадения образ за него. Иначе рискуваме да се разминаваме именно защото вместо човека срещаме собствената си представа за това какъв би трябвало да бъде.
„Кой се страхува от светците на дома“ се оказва роман не просто за религията или за един определен исторически епизод в Афурада. Той е огледало за начина, по който изграждаме целия си свят. Да си зададем въпроса за „грозните светци“ означава да се запитаме имаме ли куража да обичаме живота, хората и дома такива, каквито са – чепати, сурови и несъвършени като дървото – или предпочитаме да останем вярващи единствено на удобния и красив обков, с който сме свикнали да ги покриваме.
